20 settembre 2019

La parola verticale. L'italiano degli autori - La «cosa verbale» di Sandro Sinigaglia

Alessandro (Sandro) Sinigaglia nasce il 28 aprile 1921 a Oleggio Castello, in provincia di Novara, da padre lombardo e madre di Masserano (Biella), figlia del medico condotto del paese, nella cui biblioteca il piccolo Sandro trascorrerà ore felici («Conobbi il fascino orroroso della patologia, la famiglia immane dei polisarcidi e degli splenomegalici, gli idrocefali […]. La realtà della parola come cosa verbale in sé e per sé autonoma, m’era entrata dentro»). Compie gli studî ginnasiali a Arona e liceali a Novara. Nel 1940 si iscrive alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università Statale di Milano, ma lo scoppio della guerra lo costringe a interrompere gli studî. Negli anni 1943-44 partecipa alla guerra di liberazione dell’Ossola militando nelle Brigate Matteotti. Nel 1944 ripara in Svizzera dopo aver messo in salvo dai fascisti la biblioteca di Gianfranco Contini - conosciuto l’anno prima - presso il Convento dei Padri Rosminiani al Monte Calvario di Domodossola. Nel 1947 si laurea in Estetica con Antonio Banfi su Italo Svevo, quindi entra nell’industria di gemme sintetiche per orologi diretta dal padre, assumendo la direzione di uno degli stabilimenti. Nel ’54, con la mediazione di Contini, pubblica nella «Biblioteca di Paragone», diretta da Roberto Longhi e Anna Banti, la sua prima raccolta, Il flauto e la bricolla, che passa completamente inosservata. Insegna italiano e latino al Liceo scientifico del Collegio Mellerio-Rosmini di Domodossola fino al 1960. Nel 1968, con l’introduzione degli orologi al quarzo, l’azienda subisce un tracollo e Sinigaglia si trasferisce con la famiglia a Milano, dove trova un impiego prima nella redazione della De Agostini, poi, nel 1974, presso la casa editrice Ricciardi di Raffaele Mattioli, in cui lavora intensamente alla collana dei «Classici italiani». Nel 1979 si dimette per stabilirsi ad Arona. Il 12 settembre 1990 muore di tumore polmonare, appena sette mesi dopo la scomparsa del suo amatissimo Contini.

 

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L’opera di questo solitario ulisside della parola, che seppe dal principio alla fine transustanziare in emblemi d’atroce letterarietà un disperato rifiuto dell’essere al mondo (tutto è in lui non meno vero che abissalmente lontano dal reale), attende ancora il suo compimento nella ricezione da parte d’un pubblico troppo ostile alle elaborazioni formali per poter stazzare al giusto peso pagine fulcrate sulla dispersione della lingua intesa come dissipazione dell’esistere: sature di pimenti espressivi, agre mescidanze, sfarzose policromie, deturpazioni carnascialesche centrifugate nel flusso eracliteo d’un vivere spiato da fuori, fonti antiche e moderne macerate parodizzate e riscritte sino a rapinosa trasfigurazione, spezzature e stridori da day after rappresi in una dizione superba che mai degenera  come in certi meticci nostrani ‒ a grido inarticolato: tutto ciò concomitando paradossalmente con un’indole non già risentita, ma mite, affabilmente ironica, incline al minuto, invidiosa della stasi e del continuum narrativo, perfino classicamente selettiva.

 

«Se è vero che l’immagine poetica è sempre completata dalla decodifica dei suoi destinatari e che il linguaggio figurato genera figure, la poesia di Sinigaglia può col suo sfavillante plurilinguismo uscire all’aperto, all’incontro coi suoi lettori»: con questo pronostico Maria Corti suggellava la sua introduzione alla Camena gurgandina; ed è duro constatare come, a quasi trent’anni dalla morte del poeta, malgrado le industrie di valenti aficionados che non perdono occasione per rilanciarne il nome e magnificarne le doti con lavori che toccano spesso l’eccellenza, non solo l’auspicata ricezione sia ancora lontana dal compiersi, ma che, in un momento d’atrofia culturale come il presente, la sua annessione ai canoni della storia letteraria italiana si configuri matematicamente impossibile. Sia in quanto l’arte di Sinigaglia ‒ refrattaria a qualunque tentativo di classificazione ‒ ha nulla o pochissimo da spartire col corso della poesia contemporanea, sia soprattutto perché a decorrere dalla Camena il poeta s’inoltra in una dimensione metalinguistica, ponendo il verbo al centro dell’esperienza del mondo e sostituendo il codice iperscritto dell’aula all’avvolgente rotondità “esistenziale” e comunicativa della silloge esordiale.

 

Si tratta finalmente d’appurare se il prodotto di tale operazione sia una somma d’effetti tecnici, un sordo congegno retorico, libresco e persino museale a esclusivo uso e consumo dei linguisti, che vede la forma stravincere la sostanza fin quasi a scancellarla; o non piuttosto ‒ è la nostra tesi ‒ una struttura in cui tecnica e pathos raggiungono un punto di fusione talmente perfetto da risultare inestricabili. Non esercizio di stile, ma stile. Certo si è che tutto par cospirare contro la seconda ipotesi, se è vero che la parola è per lui essenzialmente suggestione cromatica, emblema musicale prima che semantico, funzione acustico-prosodica anziché simbolica. Scrive Sinigaglia:

 

«Quell’avventura verbale [nei trattati anatomici del nonno medico] significò soprattutto un forte insementamento espressivo. Se la funzione rappresentativa della parola fosse stata più rilevante, sarei probabilmente finito medico. Furono invece quelle sonore e ritmiche, favorite anche dal fatto che in quei giorni non conoscevo ancora l’alfabeto greco, a trovare qualche tramite con le mie cenestesi, com’è vero che pericardite resta ancora oggi immersa in una impressione coloristica, nuota in un bagno roseo di tonalità prima che ne emergano le sue punte maligne, e sternocleidomastoideo è ancora associato al caracollare di un dinosauro. Fu insomma ‒ lasciatemelo dire ‒ una sorta di battesimo o di investitura di quel demonietto che più tardi mi avrebbe incalzato nella ricerca dei timbri, delle assonanze, delle rime, delle allitterazioni e che avrebbe acuito il mio gusto paronomastico».

 

Uno dei tòpoi più vieti e molesti della critica sinigagliana è l’accusa di capziosità e calligrafismo: i prodotti del poeta altro non sarebbero, secondo alcuni, che esercizî verbali fitti d’agudezas e «strizzate d’occhio culturalistiche» (Franco Fortini): oggetti cerebrali, preparati di laboratorio o, peggio, d’haute cuisine, tanto preziosi da riuscir falsi, grati soltanto ai critici-filologi che s’attentano a sposarne la causa (si allude ovviamente a Contini, primo scopritore e mallevadore dell’Oleggese). Ebbene, ancorché la parola di Sinigaglia ‒ chi vorrà negarlo? ‒ frequenti esclusivamente i piani superiori del letterario, viaggi sotto l’egida d’una coscienza estetica agguerritissima ed esiga perciò un lettore-esecutore straordinariamente equipaggiato e spregiudicato, pronto a calarvisi a tutt’uomo investendo intero il proprio potenziale di cultura e sensibilità; nonostante ciò, non si dà voce orba di significato e funzione, non corrispondenza o accento inetto a scoccare catene concettuali di prim’ordine e potenza, sempre all’insegna d’una piena solidarietà suono-senso (in lui, come del resto in ogni vero artista, il significante ‒ sarà bene ribadirlo ‒ non è scorza ma vivissima polpa); solidarietà che la sovraesposizione dei tecnicismi metrici, sintattici e soprattutto lessicali, come vedremo nella seconda parte, non vale minimamente a scalfire.

 

Bibliografia

Maria Corti, Introduzione a Sandro Sinigaglia, La Camena gurgandina, a cura della medesima, Torino, Einaudi, 1979.

S. Sinigaglia, Il flauto e la bricolla, Firenze, Sansoni, 1954 («Biblioteca di Paragone», 16).

 

Le puntate precedenti della serie La parola verticale. L’italiano degli autori:

L’Ignoto marinaio di Consolo

Coniazioni originali nel primo Consolo

L’evoluzione stilistica del primo Pizzuto

La parola dell’ultimo Pizzuto

Artificio e autenticità in Gesualdo Bufalino

Per un'insaziata ricerca d'inattualità. La lingua di Bufalino

 

L’immagine di copertina riproduce L’immaginazione poetica, opera di Giovanni Fontana. Si ringrazia l’autore per l’autorizzazione alla pubblicazione.


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