20 marzo 2009

Romano Bilenchi: correggo, quindi sono

di Silverio Novelli

Romano Bilenchi (Colle di Val d’Elsa, Siena 1909 - Firenze 1989), secondo il critico Luigi Baldacci, ha come chiave compositiva «la fiaba triste immersa in un quadro lontano di memoria e di mito»; in quella «fiaba» è «protagonista assoluta la vita con le sue epifanie, intermittenze, attimi sospesi, stati di grazia». Potrebbe essere un buon suggello all’opera di questo scrittore, giornalista e intellettuale, autore di una produzione narrativa prosciugata ma rilavorata di bulino sotto l’«inquietante assillo psichico di pulizia e di purificazione». Massimo Raffaeli, scrivendo di Bilenchi e di Primo Levi, in occasione della pubblicazione della loro opera omnia, elogia «la pagina spoglia, essenziale [che] costituisce una divisa morale e civile, non un privilegio formale (magari controcorrente) ma il tramite a fissare e partecipare drammatiche verità».

Bilenchi è uno di quegli autori sui quali, facendoci i conti, la critica scopre di poter fare perno per sollevare il proprio mondo di opinioni. Si rilegge il passato anche per avallare una determinata interpretazione del presente e sostenere proprie scelte di gusto e di poetica. Ecco, ad esempio, come Raffaeli prosegue il suo discorso su Levi e Bilenchi: «Nel mondo della proliferazione linguistica, quando le parole sono gesti sciamanici di sottrazione delle cose, sono entrambi persuasi che le cose esistano in sé e che vengano prima delle parole; e che alle parole vada chiesta una nuda espressione del vero». Insomma, Raffaeli sostiene che v’è, nella narrativa italiana, debole per modernità e funzionalità dei propri strumenti espressivi, un filone di eccentrici, che a tanti critici (massime l’illustre filologo Gianfranco Contini) è piaciuto estrarre e porre a modello (Gadda su tutti); viceversa, esisterebbe una meno scintillante e reclamizzata linea di «autori della trasparenza linguistica e della stabilità stilistica», utile a fondare un’idea della letteratura ancorata alle «cose»: si parte col Manzoni, naturalmente (un altro autore ossessionato dalle correzioni come Bilenchi, nota Raffaeli), per proseguire con De Marchi, De Roberto, fin dentro il Novecento di Morante, Delfini, Bassani, Bilenchi e Primo Levi. Una linea, anzi un orizzonte di «stile semplice», come scrive Enrico Testa, «inseguito tra mille difficoltà di ordine storico-linguistico, di fronte alle quali ogni scrittore è stato a lungo costretto ad una reinvenzione radicale e faticosa del suo strumento».
 
Contini, Tozzi e Santa Caterina
 
Per arrivare a Bilenchi, insomma, si deve passare davanti all’eccezionale e insieme ingombrante monumento-Contini e lì decidere se e come assestargli qualche scalpellatina per procedere oltre, rinfrancati, sulla propria strada. Raffaeli ha dato il suo colpo, deciso. In modo più circoscritto, chirurgico, intervengono Massimo Onofri e Luigi Baldacci. Perplessi, affrontano la scelta continiana di mettere Tozzi e Bilenchi (e altri) in un medesimo capitolo della sua Letteratura dell’Italia unita (1968), intitolato La narrativa toscana, avallando l’interpretazione di Tozzi come caposcuola di una nidiata di “nipotini” a lui legati per visione del mondo, del narrare, dello stile. Certo, dice Baldacci, anche in Bilenchi, come in Tozzi, «funziona il medesimo voto di povertà, lo stesso proposito di far dimagrire la prosa per promuovere una letteratura assolta sia dall’ipoteca della sonorità come da quella dell’eleganza isterica» (con riferimenti illustri a Santa Caterina e ai cronisti e mistici toscani); ma in Bilenchi c’è una rinuncia «al linguaggio dei simboli profondi». Spiega Onofri che l’opzione bilenchiana per «una scrittura magra» non serve a un’immersione nell’interiorità travagliata, ma, anzi, a una «decantazione e un raffreddamento degli incandescenti materiali psichici alla superficie dell’acqua chiarissima», «sul filo di una “impassibilità” flaubertiana» (Geno Pampaloni). In Bilenchi, come scrive Eugenio Ragni, «la linea diegetica privilegiata è quella del Bildungsroman», che traccia, attraverso il filtro di una memoria mai idolatrata né compensatoria, lo «scontro dell’io con la realtà» nel momento cruciale e rivelatore in cui esso per la prima volta si manifesta, il periodo cruciale che va dall’infanzia all’adolescenza. L’autore, scrive Pampaloni, «vuol cogliere la situazione germinale dell’assedio cui l’uomo è sottoposto» («l’universale crudeltà del vivere», di cui parla Ragni).
 
Il dramma e Kafka
 
Il dramma, che sarà sempre per l’uomo, si istituisce nell’infanzia, che è «l’anticipazione, la verifica, o se si vuole la semplificazione di un modello “fatale” di rapporto con la realtà» (Pampaloni). Nessuna nostalgia, nessuna mitologia, nessun proustismo, perché memoria e autobiografia «valgono soprattutto come limpidezza di sguardo, intimità con la propria materia» (Pampaloni). Da qui la sostanza lirica della narrativa di Bilenchi (che tanto piacque agli amici ermetici dei circoli letterari fiorentini tra le due guerre), poiché «la realtà è un dato di fondo, una scontata ostilità su cui scorre un flusso di possibilità esistenziali; flusso doloroso perché insieme incontrollabile e avaro» (Pampaloni). Da qui la trasformazione della acerba e gretta provincia toscana in uno sfondo scabro per laiche rappresentazioni drammatiche che, secondo l’intuizione di Leone Piccioni, stanno tra Santa Caterina e Kafka, «ove la profondità non è abolita ma si nasconde in superficie» e dove la modernità di scrittura si rivela nell’«infinita durata e straordinaria intensità» data «a pagine di un mondo in pericolo ma fatto di niente» (Onofri).
 
Il demone filologico
 
Secondo molti commentatori, tra le opere più riuscite di Bilenchi sta il trittico Gli anni impossibili, costituito da La miseria, La siccità (inizio degli anni Quaranta) e il più tardo Il gelo. «Si sfaldano le ingenuità infantili e le attese adolescenziali e la vita si propone nella sua cruda nudità: come la siccità isterilisce foglie e illusioni, lasciando solo nuda corteccia, arida e dura ma più adatta a sopportare il peso degli agenti meteorologici stagionali, così l’uomo, svanite favole e illusioni dell’adolescenza, sarà più forte nelle lotte e nell’attrito con la vita» (Ragni). Massimo Onofri cerca di disegnare un circuito di elementi che si colleghino in modo da giustificare a vicenda la propria necessità, quando scrive che esiste una necessità poetica di «ricomposizione almeno formale ed etica del dramma, magari per una sua procrastinata riproposizione sul piano dei contenuti», con la conseguenza, in Bilenchi, «succube di un demone filologico che lo portava infinitamente a correggere e riscrivere, [di] un continuo lavoro di ripulitura della lingua secondo un processo di rinuncia sempre più netta a un lessico marcato in senso regionale, a eliminare ogni possibile esito di colore, ogni ingiustificata increspatura espressiva». Insomma, lavorìo sulla lingua e lavorìo sul tema poetico si implicano e si inseguono a vicenda. Nelle minuziose Note alle Opere incluse nel definitivo canone bilenchiano, rappresentato dal volume edito da Rizzoli nel 1997 (prefazione di Mario Luzi), i curatori Benedetta Centovalli, Massimo Depaoli e Cristina Nesi danno un’idea precisa del lavoro correttorio di Bilenchi, nel passaggio da un’edizione all’altra di ogni testo, proprio in direzione di una precisione sempre più scarna e di una sostanziale detoscanizzazione linguistica. A proposito del racconto Il gelo, essi individuano sei tipi di cambiamenti operati da Bilenchi tra l’edizione a stampa del 1981 e quella definitiva del 1984: 1. «per contiguità», ripulendo cioè la ripetizione a breve distanza di parole o di corradicali; 2. eliminazione degli avverbi di modo in -mente; 3. dal generico al dettaglio e dall’indefinito al definito (da camminava a prese a camminare; da tutto mi sembrava a gli uomini mi sembravano); 4. adeguamento dei tempi verbali; 5. «mutamenti di connotazione o nella sostanza dei fatti» ([temevo] anche la reazione di mio padre diventa soprattutto la...; in fondo al giardino diventa in fondo all’orto; da strani si passa a folli; da cattiveria a perfidia); 6. eliminazione di ridondanze (ci scambiavamo in prestito diventa ci scambiavamo). Infine, i curatori del volume notano che un frammento del Gelo era già stato pubblicato, come autonomo racconto, nell’antologia L’antipatico. Almanacco per il 1960, a cura di Italo Cremona e Mino Maccari (Vallecchi, 1959), con il titolo I girasoli. A testimonianza che, in parallelo a una continua infaticabile volontà di messa a punto formale, in Bilenchi era salda una «fedeltà naturale e ossessiva a immagini e temi della sua affabulazione».
 
 
 
 
 
Immagine: campagna toscana da Colle di Val d'Elsa.
Crediti: giomodica [CC BY 3.0] su panoramio.com, attraverso Wikimedia Commons.
 

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