Questo sito contribuisce all'audience di

Sostiene Tabucchi. La lingua di qua e di là dal sogno

Non è servito a niente segnare qualche tempo fa sull’agenda l’anno 2014 per tenere a mente i vent’anni dalla pubblicazione di Sostiene Pereira (1994),il romanzo di Antonio Tabucchi più famoso in Italia e nel mondo, subito carico di riconoscimenti (Super Campiello, Scanno e Jean Monnet per la letteratura europea), tratto a pellicola cinematografica nel 1995, per la regia di Roberto Faenza e con Marcello Mastroianni nei panni di Pereira, l’apatico e obeso giornalista di cultura che, nel Portogallo di Salazar (1938), in seguito a una serie di circostanze avventurose e drammatiche, prende coscienza della realtà e decide di comportarsi di conseguenza. Purtroppo la precoce morte di Tabucchi (25 marzo 2012 http://www.treccani.it/piazza_enciclopedia_magazine/a_68_anni_si_spegne_lo_scrittore_antonio_tabucchi.html) forza a riprendere in mano oggi i suoi libri e invita a lasciarsi irretire dalla malìa del suo periodare così trasparente e vibratile, interprete di un’oralità riplasmata con sinuosa raffinatezza. Ha detto la scrittrice Romana Petri, come Tabucchi innamorata del Portogallo, di Lisbona e della sua atmosfera sfavillante, che lo scrittore «… era speciale, con una lingua apparentemente semplice creava momenti di pura magia. Gli bastavano quattro parole messe al momento giusto, riusciva a far dire a un suo personaggio: “Te lo ricordi com’era bella l’Italia?” una frase banale ma andatela a cercare tra i racconti Il tempo invecchia in fretta e ne vedrete l’effetto» (http://www.ilrecensore.com/wp2/2012/03/se-ne-va-antonio-tabucchi-il-ricordo-di-romana-petri/, intervista di Alessandra Stoppini).

Se l’arbitro è Petronio
 
Sull’amore per Lisbona – città in cui Tabucchi ormai risiedeva metà dell’anno –, sulla relazione Tabucchi-Pessoa, sulla poetica del sogno e del ricordo, sulla magia del gioco di specchi e di rovesci, sulla tessitura degli intrecci e l’armoniosa pavana degli scambi tra personaggi reali e personaggi letterari, sulla capillarità tra realtà e finzione e sull’obsessa psiche dai fantasmi della memoria, in molti hanno scritto - con grande acume e profondità. In chiave narratologica, su Pessoa e Tabucchi, per esempio, e su molto altro di quanto cursoriamente suelencato, è assolutamente da leggere il capitolo Il caso Pessoa-Tabucchi nello studio di Alessandro Iovinelli sull’“opera metabiografica nella narrativa italiana degli ultimi trent’anni”, intitolato L’autore e il personaggio, Rubbettino, 2004, pp. 472, pp. 337-408.
Per evitare però di viaggiare lungo i binari inevitabilmente rassicuranti seguiti dalla pubblicistica dopo il 25 marzo scorso, citiamo un critico, Giuseppe Petronio, che non amò Tabucchi, considerandolo un manierista – secondo un’accezione estetico-morale tipica di certa critica letteraria marxista. Talvolta, l’intransigenza di una così decisa altera pars è utile proprio per mettere alla prova il modo in cui noi lettori ci poniamo di fronte a uno scrittore, come Tabucchi, tanto apprezzato e amato (anche chi scrive queste righe fa parte della schiera degli estimatori): «La sua opera, per vent’anni e più [Petronio scrive nel 1997, ndr], è stata solo un girare insistente, sperimentando e tentando, intorno a pochi temi: l’inconsistenza e l’infelicità del vivere, l’impossibilità di capire; l’arte metafora per spiegare solo il male e il dolore; l’affermazione, a parer mio senza senso ma oggi tanto diffusa, che la vita non sia comprensibile se non raccontata…» (Il piacere di leggere. La letteratura italiana in 101 libri, Oscar Mondadori, 1997, p. 363). In verità, Petronio, qualche riga più avanti, apre uno spiraglio, concedendo a Sostiene Pereira la fisionomia di romanzo «che pare teso a mostrare che può essere possibile, anche oggi, un’arte che nasca dal negativo, dalla cultura ormai secolare del rifiuto della ragione, con l’intento però di superarla […]».
 
Manierista di successo?
 
Già, perché Sostiene Pereira è un gran romanzo. Uno di quelli che (come concederebbe Petronio) esaudisce «l’ambizione di essere uno scrittore-artista di massa, come volevano essere romantici e i naturalisti» ottocenteschi (cit., p. 364). Manierista di massa? Sottoscriviamo quanto afferma Maria Cristina Mannocchi: «Se nei suoi racconti Tabucchi vuole farci credere che esistano tante presenze tra la terra e il cielo quante uno scrittore ne può immaginare (sogni, angeli, fantasmi, anime in pena, personaggi in cerca d’autore) non è per trasportarci in empirei irreali ma per leggere gli aspetti inediti dell’umano esistere» (Tabucchi, Vassalli, Cerami, Morselli, Ceronetti, in Storia generale della letteratura italiana, a cura di N. Borsellino e W. Pedullà, vol. XV, I parte, Federico Motta-Gruppo editoriale L’Espresso, 2004, p. 391). Ben venga, dunque, la maniera postmoderna alla Tabucchi, d’arte e di massa (anche se Tabucchi si irritava per la genericità pseudo-intellettualistica dell’etichetta postmoderno).
In realtà, uscendo dai recinti della critica, a seguire Tabucchi da lettori viene subito voglia di “tabuccheggiare”, apprezzando il gesto elegante col quale, a posteriori, Tabucchi stesso, attraverso l’io narrante che supponiamo si identifichi in lui, butta giù i primi tratti del rapido schizzo intitolato Apparizione di Pereira, incluso in Autobiografie altrui. Dediche a posteriori (Feltrinelli, 2003): «Il dottor Pereira mi visitò per la prima volta in una sera di settembre del 1992. A quell’epoca non si chiamava ancora Pereira, non aveva ancora i tratti definiti. Era qualcosa di vago, di sfuggente e di sfumato, ma aveva già voglia di essere protagonista di un libro: era solo un personaggio in cerca d’autore» (p. 45). Et voilà… ma fermi qua, subito, perché la fuga prospettica porterebbe lontano, perché molto lontano si va se «la più nobile aspirazione è di non essere noi stessi, o meglio è esserlo essendo altri, vivere in modo plurale, com’è plurale l’universo» (così dice Pessoa a Pirandello nella pièce teatrale tabucchiana Il signor Pirandello è desiderato al telefono).
 
Il filo conduttore del gioco di prestigio
 
Torniamo alla malìa del raccontare che deve pur favorire la fuga verso l’universo parallelo e sovrapposto popolato dalle creature omonime o eteronime, partorite da una invenzione di Morel tutt’altro che autistica, che di noi e con noi vengono a trattare. La scuola sudamericana, quindi, Borges e Márquez; ma anche le strategie dell’oralità incrociate con il teatrale divagar ragionando di Pirandello. È la scuola della voce narrante, che trova un nuovo maestro in Tabucchi. I moduli dell’oralità (le frasi segmentate, le ridondanze pronominali, l’uso sostenuto del che polivalente) «diventano elementi di una dialettica stilistica che si sposta progressivamente verso un “altrove” di misteri, sentimenti e figure dell’indicibile» (Enrico Testa, Lo stile semplice. Discorso e romanzo, Einaudi, 1997, p. 341). In tanta narrativa di Tabucchi è «un’ipertrofia periodale che consente un gran movimento della lingua del narratore […], gioco di prestigio linguistico di bravura non comune […]» (Vittorio Coletti, Storia dell’italiano letterario. Dalle origini al Novecento, Einaudi, 1993, p. 383). Un “gioco di prestigio” che lavora sul “macro” agendo di fino sul “micro”; per esempio, su polisindeti e virgole “forti”, intesi come fondamentali ritmici più che logici, secondo l’analisi di Elisa Tonani (in Il romanzo in bianco e nero. Ricerche sull’uso degli spazi bianchi e dell’interpunzione nella narrativa italiana dall’Ottocento a oggi, Franco Cesati ed., 2010, pp. 260-261), esemplificata con un passo di Sostiene Pereira (Feltrinelli, 1994, p. 21).
 
«E il giovane cominciò a cantare una canzone italiana, O sole mio, di cui Pereira non capiva le parole, ma era una canzone piena di forza e di vita, bella e limpida, e lui capiva solo le parole “o sole mio” e non capiva altro, e intanto il giovanotto cantava, si era alzata di nuovo un po’ di brezza atlantica e la serata era fresca, e tutto gli parve bello, la sua vita passata di cui non vuole parlare, Lisbona, la volta del cielo che si vedeva sopra le lampadine colorate, e sentì una grande nostalgia, ma non vuole dire per cosa, Pereira».
 
E Pereira, quanto fascino ed emozione deve la sua storia alla «formula asseverativa (imposta dal titolo) […] ripetuta più volte nella prima pagina del romanzo, quasi a stabilire in limine un’impostazione discorsiva, testimoniale» (Maurizio Dardano, Leggere i romanzi. Lingua e strutture testuali da Verga a Veronesi, Carocci, 2008, p. 189)? Un «attacco formulare» che ha la forza di farsi «filo conduttore di un intero romanzo» (Giuseppe Antonelli, in Sintassi e stile della narrativa italiana dagli anni Sessanta a oggi, in Storia generale della letteratura italiana, a cura di N. Borsellino e W. Pedullà, vol. XVI, II parte, Federico Motta-Gruppo editoriale L’Espresso, 2004, p. 706), nuova forma di coesione testuale che nella ripetizione tutto tiene, trasferendo in una indefinita e perturbante dimensione istruttoria il racconto di un protagonista che potrebbe chiudere la propria testimonianza tanto con una resa quanto con una liberazione.
 
Silverio Novelli

© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata