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Fantastiche parole da Lunenbaum
Con che lingua giocano gli scrittori di fantascienza italiani? Si potrebbe dire che c’è molta più varietà nella lingua e negli stili della fantascienza scritta in Italia che nella lingua e negli stili della fantascienza cinematografica, doppiata in italiano ma di produzione quasi esclusivamente americana. Tant’è che una lingua diversa da quella infarcita di tecnicismi e pseudo-tecnicismi scientifici o reboante di colloquialismi per decadimento della fantascienza a pura trama spettacolare, occorre andarla a trovare in un film inglese del 2009, Moon, del regista Duncan Jones, interpretato con misurata istrioneria da Sam Rockwell http://www.imdb.com/title/); pellicola intimista e claustrofobica, tutta giocata (nella lingua originale come in italiano) sul lessico della quotidianità e sulla modulazione dei sentimenti, entrambi strumenti efficaci, nella mirata immediatezza, a rappresentare senza fronzoli, sullo sfondo straniante dell’orizzonte lunare, l’interrogazione circa ciò che rende l’essere umano definibile come tale e come tale unico e irripetibile, o, viceversa, riducibile a stampo seriale e forma replicabile.
Narrativa d’anticipazione
È bello, perciò, trovarsi tra le mani Lunenbaum,un romanzo italiano che, pur distante, per ambientazione e lessico, dal film di Jones, ridà come quest’ultimo dignità di pensiero e sense of wonder a quella che un tempo veniva chiamata “narrativa d’anticipazione” (concetto implicito nell’etimo stesso di fantascienza, parola creata nel 1952 per rendere l’inglese science-fiction), perché si pensava che la fantascienza dovesse rimanere ancorata alle sue coordinate fondative di genere letterario di consumo, ancora oggi avvertite come esclusive dalla cultura ufficiale se un recente, ottimo dizionario della lingua italiana come il DGU di Tullio De Mauro scrive che la fantascienza ha «come soggetto vicende, specialmente avventurose, ambientate in un futuro immaginario in cui sono prospettate avveniristiche scoperte pseudoscientifiche».
Le meraviglie del possibile
Lunenbaum (pp. 255, € 18), opera prima di Flavio Baldes (Napoli, 1968), edita dalla piccola (per quantità) valida (per qualità) casa editrice Ghenomena (http://www.ghenomena.it/), dimostra che le «avveniristiche scoperte pseudoscientifiche» (di cui Baldes si preoccupa di fornire, in rete, le pezze d’appoggio reali http://sites.google.com/lunenbaum-e-scienza) possono essere qualcosa di più di semplici fuochi d’artificio per stupire ed eccitare il lettore fanciullo, ed avvicinarsi piuttosto a quell’ambiguo detonatore straniante che, secondo Sergio Solmi (nella prefazione alla storica antologia einaudiana del 1959 Le meraviglie del possibile), induce l’«effetto proprio della contraddizione fra lo scenario, l’intreccio, gli elementi di novità scientifica (in senso lato) e le emozioni, i sentimenti di personaggi. I rapporti umani, in genere gli elementi della nostra esperienza sociale (...) vengono proiettati su uno sfondo insospettato, inedito, e così “straniati” risultano più nitidi, in modo che possiamo vederne i particolari che ci sarebbero altrimenti sfuggiti, interrogarne aspetti che ci sarebbero altrimenti sembrati irrilevanti».
Domani e altrove, qui e oggi
A ben vedere, la novità cognitiva che è al centro di Lunenbaum è la stessa di Moon. La fantascienza parla spesso di domani e di altrove intendendo in realtà un oggi e un qui portati alle estreme conseguenze, secondo un procedimento logico-narrativo noto come estrapolazione: perciò i cloni umani che scoprono di essere tali sulla luna di Moon ecercano di ribellarsi reclamando il proprio diritto a esistere come singole individualità (con risultati, si intuisce, non troppo felici: ma il messaggio è che l’importante è provarci) e il gruppo di esseri umani che su Lunenbaum (un mondo/universo parallelo alla nostra Terra) lotta contro i poteri forti e occulti, politici, economici, militari, che impongono l’immissione virale di memorie artificiali nelle menti per condizionarle attraverso una riscrittura sedativa del proprio vissuto e della realtà storica, sembrano parlarci, con l’estremismo figurativo e concettuale che ci si attende dalla buona fantascienza, dei rischi disumanizzanti che il binomio scienza e potere oggi e qui può far correre all’essere umano inteso come entità individuale e sociale dotata di intelligenza e autonoma capacità decisionale.
Doppio e doppiezza
Sia Moon, sia Lunenbaum sono strutturati intorno al concetto perturbante del doppio – e moralmente: della doppiezza. L’ambiguità strutturale, canonica, della fabula fantascientifica, basata sull’idea che le cose che vediamo, già appetibili perché mirabolanti, potrebbero non stare davvero così come sembrano, tant’è che di norma v’è un ribaltamento finale, agnitivo e cognitivo, è ispessita dalla dichiarata intenzione degli autori (Duncan e Baldes) di giocare in modo esplicito, con forte consapevolezza metaletteraria, per figure e concetti (e, in Baldes, anche attraverso la lingua), sul tema del doppio/doppiezza.
Prendiamo il romanzo di Baldes. In accordo con la costruzione di Lunenbaum come doppio “turbato” della Terra, il primo elemento fantastico sta nei due soli (doppia presenza), la cui ascesa differenziata nel cielo introduce con evidenza figurativa il tema della doppia conoscenza e della antitetica doppia finzione, ovvero delle cortine di buio e di grigio che vanno dissipate una ad una per cogliere, forse, i barlumi della realtà. Fortissimo e centrale è il tema narrativo del doppio, che minaccia di essere semanticamente, oltre che “duplice”, anche “falso”. Il protagonista e voce narrante Miguan, appena saputo che il virus sintetico Mnemosine può avere intaccato la conoscenza della realtà sua e delle persone a fianco delle quali si trova a combattere, è sempre alle prese con l’ansia della definizione della realtà che potrebbe covare, falsa, sotto le parole di tutti, sia postulando che queste siano dette in buona fede (ma forse corrotte dall’effetto di Mnemosine), sia se pronunciate in modo fraudolento (di chi ci si può fidare in questa realtà che moltiplica i segni dell’incertezza e della provvisorietà?).
Lo stesso finale del romanzo, lungi dall’essere tranquillizzante, sembra rilanciare il gioco (tutt’altro che anestetico) del calderoniano e poi borgesiano sogno di un sogno, ennesima duplicazione di doppi che, se anche rimanda didascalicamente alla natura stessa del narrare, scompagina di nuovo le carte della storia, imponendo una riflessione su quanto sia fragile e prezioso l’anelito alla libertà per il quale Miguan si è battuto, tra mille peripezie, per tutto il romanzo, e si è sbattuto, tra Italia, Inghilterra, Francia.
Disneyland e la realtà
La coesione concettuale del romanzo è confermata anche dal tessuto nomenclatorio che Baldes distende tra personaggi, luoghi, tempi reali e fantastici della realtà di riferimento, la Terra, di cui Lunenbaum è pur sempre eco deformata: i nomi dei mesi sono quelli del calendario rivoluzionario francese (frimaio, brumaio, ecc.), scampanio discorde di una libertà perduta o fantasticata; il presidente americano si chiama Petrol Bursh; v’è una Norma Jean che si pensa possa essere una Marilyn Monroe che vive in incognito; personaggi femminili che contornano Miguan si chiamano Marlene o Lana, come grandi attrici del passato (terrestre); uno dei sodali di Miguan di nome fa Stavrogin, ma è un buono e non un’incarnazione dostoevskiana del male assoluto; uno sgherro dei nemici si chiama Roy Batty, come il replicante di Blade Runner, ma a differenza di questi, non anela ad una libertà che gli viene negata, quanto a una negazione della libertà altrui; una cuoca è madame Stein; mentre circola perfino «[u]no che somiglia a Stanlio» (p. 127), Napoli è, con travestimento etimologico, Nuovacittà, Firenze è Florentia, e, tutto sommato, è possibile credere che «fra un po’ Disneyland finirà e comincerà la realtà» (p. 113).
Mike Tyson con Magritte
Perché è proprio così: il romanzo, sotto una sovreccitata “Disneyland” di citazioni, sparpagliate tra cultura pop («King Kong appeso alla Tour Eiffel», p. 25; «Non hai perso neanche una puntata di CSI, eh?», p. 112; «un Mike Tyson allupato», p. 158; «Una volta c’era stato un Modugno d’annata che cantava “Resta cu mmé”», p. 239…) e ammiccamenti “alti” («avevamo parlato di Popper», p. 83; «una piccola riproduzione dell’Impero della luce di Magritte», p. 244) illumina con una luce improvvisa la ferocia della realtà, compressa in una di quelle sintesi brucianti di cui è capace chi ha l’occhio acuto sul qui e ora e sa inserirle al meglio in un rutilante scenario fantastico: «Noi ricordiamo quello che ha mercato. Ciò che non ha mercato non esiste. Il mercato espone le sue mercanzie per un giorno. Se dimentichiamo per un giorno le mercanzie, il mercato non le espone più. Muoiono. Se dimentichiamo per un giorno, dimentichiamo per sempre» (p. 137).
La voce dello stile
Lunenbaum funziona perché la moltiplicazione delle doppiezze si riflette nella moltiplicazione e amplificazione del ritmo e delle armi di uno stile sintattico tambureggiante, fitto di anafore ribattute, di periodi brevi, spesso monoproposizionali, spesso nominali, spesso segmentati come in un discorso indiretto che si accumula per spezzoni elencatori, mai conclusivi, mai esaustivi, introdotti dalle affannose reiterazioni dei connettivi subordinanti: «La volta dopo mi raccontò tutta la verità. L’Unzione. Di come avesse scoperto che sopra Philippe c’era Laverne. Di come Laverne aveva comandato l’Unzione, di come quella campagna di vaccinazione anticolerica non era stata contro il colera ma per Mnemosine. Di come l’aveva scoperto spiando Philippe. Che nello stesso CEM solo pochissimi sapevano. Di come aveva preso […]» (p. 204).
Tra febbrili inseguimenti di parole e di personaggi, ci affezioniamo alla voce di Miguan, al suo stare sul proscenio conversando con gli altri personaggi (in corsivo) e, insieme, doppio come d’obbligo, narrando i fatti al lettore (in tondo): personaggio azzeccato di una commedia noir dell’arte fantascientifica, con un humour genetico da maschera partenopea, una sorta di Troisi-Pulcinella che tiene in mano i fili della vicenda e sa sacrificare i cento scudi della propria vita perché il romanzo, sotto uno, due o più soli, possa riprendere in direzione di nuovi orizzonti.
Silverio Novelli
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