12 settembre 2019

La poesia italiana del Novecento

di Gualberto Alvino

Niva Lorenzini

La poesia italiana del Novecento

Bologna, Il Mulino, 2018

 

È impossibile dar conto puntuale, come qui si vuole, della latitudine speculativa e dei fulminanti affondi esegetici assistiti da spiccato senso storico e competenza linguistico-filologica, che fanno di quest’opera - giunta alla terza edizione, aggiornata e ampliata - un classico della manualistica universitaria. Contemporaneista da sempre attenta alle scritture di ricerca e d’avanguardia (fondamentale Il laboratorio della poesia, edito dalla romana Bulzoni nel 1978), Niva Lorenzini illustra nei dettagli l’itinerario della poesia italiana dell’altro secolo non trascurando i contesti storico-culturali e avvalendosi «di una esemplificazione sui testi, condotta attraverso campionature significative che documentino sul campo le trasformazioni, i punti di forza, le esperienze aperte al dialogo e all’interazione con l’orizzonte internazionale di riferimento».

 

Si parte ovviamente dagl’ingenti debiti contratti dagli autori novecentisti nei confronti di Pascoli e D’Annunzio. Non già il Pascoli romantico-decadente, ma il rivoluzionario inconsapevole (felice formula debenedettiana), oscillante fra tradizione e trasgressione, esercita una profonda influenza, non solo formale, sul Novecento: sul Caproni del Passaggio d’Enea; sul Montale degli Ossi e delle prime Occasioni; su Ungaretti, per «gli incisi, la frammentazione sintattica, le cellule onomatopeiche»; sul Pasolini delle Poesie a Casarsa; e poi su Saba, Penna, Zanzotto, attratti dalla psicologia del «puer originario, a un tempo infante e antichissimo». Quanto a D’Annunzio, è soprattutto il suo magistero linguistico che i poeti, Montale in testa, ritengono indispensabile assimilare per poi ripudiarlo; ed è la sua «magia musicale e cromatica» a incantare il giovane Luzi, spalancandogli - come dichiara egli stesso - un «campo sconosciuto di alchimie possibili mediante la lingua, il verso, il ritmo del verso e della successione dei versi». Col Vate hanno dovuto fare i conti, tra gli altri, i crepuscolari, Cardarelli (che lo piega «a una sorta di afonia») e ancora Ungaretti, il quale ne deriva dapprima l’uso della similitudine e dell’analogia, poi una «sensuale vena vitalistico-funebre, propria di un barocco calato nella crisi del Novecento».

 

Il secolo si apre con la rinunzia al Sublime e all’Assoluto (Corazzini, Gozzano), e quindi con la perdita dell’aureola, inevitabile destino del poeta in una società sempre più massificata, avviata verso l’industrializzazione e la riproducibilità tecnica dell’arte: «E così al Senso si sostituisce per gradi, già all’avvio del secolo, la consapevolezza di sensi disgregati all’interno di una dimensione fenomenica, decentrata, dell’io, dell’oggetto, del tempo e dello spazio»: il che significa rottura coi modelli teorici e formali del passato; trionfo di un realismo descrittivo concentrato sulle minime cose quotidiane, lontano dai toni aulici e dagli atteggiamenti vitalistico-spettacolari di D’Annunzio; apertura a nuovi orizzonti tematici (si pensi al rivoluzionarismo futurista, con la sua cancellazione dell’io poetico e l’inaugurazione d’un rapporto arte-vita del tutto inedito). Ma è merito dei crepuscolari la messa in crisi del rapporto linguaggio-realtà: «Venuta meno ogni ipotesi di rispecchiamento naturalistico io-mondo, il genere lirico si espone con loro a una metamorfosi radicale, che costringerà a rivedere le categorie linguistiche e retoriche del soggetto poetico insieme alle modalità dell’approccio all’Altro: sarà questo il problema centrale per la poesia della modernità».

 

Negli anni Quaranta, al lirismo e all’essenzialità astorica dell’ermetismo subentra la necessità di desublimare l’io e di storicizzarlo: «Ribaltare il canone lirico interpretato dall’ermetismo comportava intanto, in primo luogo, un rinnovamento profondo del lessico e degli istituti formali della poesia: se ne resero conto i poeti del cosiddetto ‘neorealismo’, che tentando di tradurre in versi il primato della realtà sulla letteratura, cadevano nell’equivoco di registrare la cronaca del presente, senza sottrarsi per altro all’enfasi né alle suggestioni di uno stile alto. […] Tra esigenza di impegno e coscienza della inadeguatezza di una poesia chiusa nella separatezza, sta per imporsi il bisogno di aprire il testo ai modi del narrare, alle interferenze, alle istanze della corporeità, alla nuova percezione del rapporto soggetto-oggetto». Contro il contenutismo neorealista Vittorio Sereni s’industria ad analizzare la realtà intercettandone la presenza concreta e aderendo alle “occasioni” per trasformarle in logos. Il suo verso asciutto, ragionante e prossimo al parlato, quasi un antilirico prosimetro, s’innalza «appena sopra la prosa» (Dante Isella): un realismo «che rompe la crosta all’elegia» (Montale), in cui tanto il soggetto quanto l’oggetto perdono centralità. Se il Luinese s’immerge nella fisicità fenomenica per verbalizzare le circostanze, Attilio Bertolucci si ispira alla poesia anglosassone, a Coleridge in particolare, per costruire il suo romanzo in versi e «mettere in tensione realtà, con la sua evidenza oggettuale, e dimensione psichica attraverso un ininterrotto racconto autobiografico». Non il cómpito di recensire il reale affida alla parola Andrea Zanzotto, ma quello di testimoniare un’esperienza assoluta, sottoponendo «la consistenza-esistenza dell’io» e il concreto paesaggio nativo al «culmine tecnico del dire».

 

Il mutamento antropologico che caratterizza il periodo compreso tra i primi anni Cinquanta e il miracolo economico (guerra fredda, costruzione del muro di Berlino, esplosione del consumismo di massa) rende impossibile eludere l’interrogazione sul presente. Il gruppo di «Officina» ripudia la lirica pura perché frutto d’un’autonomia dell’arte intollerabile negli anni della seconda rivoluzione industriale: «C’è stato un periodo di questa nostra storia in cui l’unica libertà rimasta pareva essere la libertà stilistica, […] una libertà illusoria […]. L’elusività, tipica via di resistenza passiva alle coazioni della realtà, assumeva così le forme dell’assolutezza stilistica», scrive Pasolini, che pedina il reale con disperata vitalità sliricando la poesia fino al “brutto” e squadernando senza mediazioni di sorta la realtà sulla pagina. Anni luce dalla lirica. Ne è ancor più distante Edoardo Sanguineti, che fin dall’esordio (Laborintus, 1956) destruttura il codice formale «sul presupposto della museificazione dell’intera cultura occidentale» (Fausto Curi), per poi, col gruppo della Neoavanguardia, sabotare la letteratura e rompere recisamente non tanto con la tradizione, ripresa in forme originali (Dante, Pound, Eliot, dadaismo, surrealismo sono essenziali per tutti i Novissimi), quanto col lirismo e la centralità dell’io, presentato nella sua riduzione ed «esaurimento storico».

 

Nei decennî successivi l’io poetico sarà sempre più dislocato, «tra effetti di deriva e mobilità, nella inedita geografia del postmoderno. La parola si farà dialogica, interferente e ‘biologale’, indagherà le ragioni del corpo, si interrogherà sul rapporto fisico con l’oggetto, pilotata da uno sguardo inappartenente, esterno a un soggetto divenuto inabile a rapportarsi al mondo».

 

L’esame s’interrompe alle soglie del nuovo millennio, quando in crisi non sarà più la nozione di lirica ma quella di Storia, insieme col pensiero critico, cui incombe il dovere di analizzarla e che invece «si disperde e si dedica troppo spesso a interrogarsi, in modo teorico autoreferenziale, sulla crisi stessa della critica, e dunque sulla propria scomparsa, sul proprio destino».


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