30 dicembre 2019

La felicità delle immagini, il peso delle parole. Cinque esercizi di lettura di Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino, Celati

di Gualberto Alvino

Alessandra Sarchi

La felicità delle immagini, il peso delle parole. Cinque esercizi di lettura di Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino, Celati

Milano, Bompiani, 2019

 

Tra le più originali e stimolanti dell’annata, la ricerca di Alessandra Sarchi, storica dell’arte e scrittrice (ricordiamo almeno i romanzi Violazione, L’amore normale e La notte ha la mia voce), concerne il complesso rapporto tra immagine e parola o, più tecnicamente, l’osmosi fra il codice letterario e il codice visivo, sempre attiva nella tradizione italiana, ma intensificatasi notevolmente dopo l’ultimo conflitto mondiale, quando i narratori avvertirono impellente il bisogno di sondare la situazione sociale rincorrendo le immagini pittoriche e soprattutto cinematografiche, per la loro capacità di pedinare una nuova realtà che la parola non era in grado di fermare ed esprimere in modo efficace. Lo scarto tra i due codici

 

si potrebbe spiegare col fatto che le immagini sono sostanziate di materia — tela, legno, pigmenti, creta, metallo, pellicola — e mantengono quindi una sorta di continuità con il reale, se per questo s’intende, nella più rozza ma anche più immediata delle accezioni, la presenza materiale, quella che viceversa la letteratura si sforza di afferrare e riprodurre tramite un codice di segni astratti, arbitrari (con l’eccezione dell’onomatopea) e convenzionali come le parole. (p. 22).

 

Attraverso le opere di traduttori del mondo in immagini come Moravia, Volponi, Pasolini, Calvino e Celati («in cui la pittura e l’immagine mediano all’interno della pagina scritta un valore altrimenti non realizzabile, in quanto è lo sguardo inteso come azione che promuove direttamente la parola», p. 19) è possibile, secondo l’Autrice, apprendere come, in poco più di mezzo secolo, visione storia realtà e irrealtà abbiano cambiato radicalmente significato.

 

Disegnatore, pittore e collezionista d’arte («Non so perché non ho fatto il pittore, [un mestiere che] invece di battagliare con le parole, cioè con delle astrazioni, ha a che fare con qualcosa, colori e forme, che corrisponde ai nostri sensi», p. 51), Moravia vede nell’immagine un surplus di realtà negato all’arte della parola, e per descrivere l’immobilità/inautenticità dei suoi personaggi si serve di tecniche tipicamente pittoriche: la maschera e l’ombra («nell’ombra la faccia immobile [di Mariagrazia del romanzo d’esordio, Gli indifferenti] dai tratti decisi e dai colori vivaci pareva una maschera stupida e patetica», p. 53), lo specchio e la finestra, oggetti ricorrenti nelle opere di De Chirico, Carrà, Donghi, Casorati e Sironi:

 

I personaggi di Moravia mentono, fingono, accettano come irrimediabile una condizione che aborrono e dentro la quale si dibattono, ma solo in una specie di teatro interiore, restituito beffardamente dagli specchi, tantissimi, disseminati negli interni asfittici della villa e degli appartamenti in cui si svolge la narrazione. (p. 54);

 

[…] i personaggi inutilmente si affacciano o avvicinano a finestre che potrebbero portarli a un contatto più diretto con la vita, con la realtà che non sia il teatro interiore fatto di ignavia, menzogna e passività. (p. 60).

 

Pure appassionato d’arte e fine collezionista dagli anni Cinquanta, Volponi concepisce la pittura come alimento della propria scrittura narrativa, tesa alla verbalizzazione del reale:

 

Le frequenti accensioni liriche, la figuralità onirica, visionaria, che non risparmia nessun pezzo di realtà trasfigurandolo, soprattutto quei pezzi mai assurti prima a dignità letteraria come le macchine, i lavori manuali, i bisogni fisiologici, fanno sì che la scrittura di Volponi abbia in sé una tensione verso modelli non tanto romanzeschi quanto figurativi. (p. 90).

 

Alla pittura come mezzo di sacralizzazione o iconizzazione del visibile ricorre invece Pasolini regista e poeta. Due esempî tra i molti: nel poemetto La ricchezza, che apre La religione del mio tempo, il poeta riflette la propria «ossessione mariana e materna» (p. 116) nel proletario che contempla gli affreschi del ciclo della croce di Piero nella basilica aretina di San Francesco, mentre richiamano Giotto e Masaccio gli effetti chiaroscurali e volumetrici di Accattone:

 

Assecondando un movimento che va dalla bellezza antica, stratificata nel patrimonio artistico italiano al suo rivivere quasi come propaggine biologica, per trasmissione genetica, nella sua gente, Pasolini compie un movimento che poi sarà tipico del suo cinema: ritrovare in un’umanità mediamente poco istruita, spesso in attori non professionisti, i gesti, le parole e le movenze di un umanesimo di matrice pittorica ancora prima che letteraria (p. 118).

 

In Calvino il bisogno di vedere è addirittura «insopprimibile» (p. 138): basti, a riprova, quanto egli stesso dichiara in Visibilità, la quarta lezione americana:

 

Dunque nell’ideazione di un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato, anche se non saprei formulare questo significato in termini discorsivi o concettuali. Appena l’immagine è diventata abbastanza netta nella mia mente, mi metto a svilupparla in una storia, o meglio, sono le immagini stesse che sviluppano le loro potenzialità implicite, il racconto che esse portano dentro di sé. Attorno a ogni immagine ne nascono delle altre, si forma un campo di analogie, di simmetrie, di contrapposizioni. (p. 139).

 

Nel terzo romanzo della trilogia I nostri antenati, Il cavaliere inesistente, Bradamante è dipinta come un guerriero di Cosmé Tura, di Paolo Uccello o di Dosso Dossi. I personaggi calviniani

 

s’interrogano sui processi percettivi, in special modo legati al vedere, che li coinvolgono. Sono a dire il vero i procedimenti sensoriali stessi a diventare materia di narrazione, poiché in essi l’io si sdoppia, si osserva, e poiché nelle sensazioni visive, ma anche in quelle tattili e uditive, si creano continue illusioni e trapassi fra ciò che è esterno e ciò che è interno. Un inseguimento della realtà che stimola interrogativi e sposta di continuo l’obiettivo, creando quel movimento che Calvino individuava come somma virtù romanzesca fin dalla conferenza Tre correnti del romanzo italiano d’oggi, letta per la prima volta alla Columbia University di New York nel 1959, ben prima quindi delle Lezioni americane (p. 143).

 

Non realtà ma apparenze è la parola chiave di Celati: l’insensata mutevolezza in cui siamo immersi non è che un moto di reazione all’inerzia e alla morte. Il mondo, come pure osserva il Palomar calviniano, esiste solo se viene guardato e raccontato: cómpito dello scrittore è, dunque, spogliare lo sguardo da ogni sovrastruttura e limitare il più possibile l’attività interpretativa per evitare il pericolo che la parola turbi il puro visibile: «ciò che interessa a Celati è infatti l’irrealtà nella quale il mondo delle apparenze in cui ci muoviamo sembra precipitare in ogni momento».

 

 

 

Riferimenti bibliografici

 

Alessandra Sarchi, Violazione, Torino, Einaudi, 2012.

 

Ead., L’amore normale, Torino, Einaudi, 2014.

 

Ead., La notte ha la mia voce, Torino, Einaudi, 2017.

 

Alberto Moravia, Gli indifferenti, Milano, Alpes, 1929.

 

Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1961.

 

Italo Calvino, Il cavaliere inesistente, Torino, Einaudi, 1959.

 

Id., Palomar, Torino, Einaudi, 1983.

 

Id., Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Garzanti, 1988.

 

Id., Tre correnti del romanzo italiano d’oggi, in Id., Saggi, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori («I Meridiani»), 1995.


© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata

0