29 giugno 2020

Petrolini e Dario Fo. Drammaturgia d’attore

 

Simone Soriani

Petrolini e Dario Fo. Drammaturgia d’attore

Postfazione di Paolo Puppa

Roma, Fermenti editrice, 2020

 

«Che cosa unisce Petrolini a Fo? — si domanda Paolo Puppa nell’intensa postfazione centrando il nucleo del saggio —. Innanzitutto, il fatto che sono tutti e due attori-autori, ovvero responsabili per lo più delle parole che si mettono in bocca e delle affabulazioni che costruiscono. […]. Sia Petrolini che Fo in effetti rivendicano la centralità dell’attore, l’oralità comunicativa prioritaria nei confronti della drammaturgia scritta e della rappresentazione chiusa entro la quarta parete, viceversa fatta esplodere con violenza. Sia l’uno che l’altro, ancora, mettono l’accento su se stessi, sull’identità mattatoriale di player a scapito dei personaggi interpretati […]. Analoga nei due è la filiazione dalla commedia dell’arte. […] Dagli Zanni discende il gusto dello sberleffo, dell’abbassamento della cultura alta, del sapere dei parrucconi […]. Cosa separa questa coppia? Il primo è cancellato dalle immagini vive, perso se non in qualche filmato dove arriva sfinito dall’età e dalla malattia che lo conduce poco più che cinquantenne alla morte. Il secondo invece impera tra dvd e registrazioni». Ma li distingue nettamente anche il rapporto col sociale e l’impegno civile (fortissimo e connaturato in Fo; pressoché assente nell’agnostico-nichilista comico romano), e soprattutto la formazione: Petrolini svolge il suo apprendistato nel cosiddetto “teatro minore”, ossia nella rivista, nel caffè concerto, nell’avanspettacolo, dove impara presto a corazzarsi contro gli attacchi e gli sberleffi di un pubblico provocatore vociferante insolente, e perfino ad ammansirlo rendendogli occhio per occhio con taglienti, geniali battute improvvisate; Fo viene dall’Accademia di Brera e dalla facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, apprende i rudimenti del mestiere dall’attore, regista e autore televisivo Franco Parenti e trae ispirazione dai fabulatori del Lago Maggiore: «Tenendo come maestri i fabulatori del lago e i giullari, ho raccontato anche io l’altra storia, l’altro Vangelo. Dove ogni episodio è uguale identico nella struttura a quelli che ci insegnava il prete, ma diversissimo nella forma e nel significato profondo».

 

Critico teatrale e autore di ricerche di grande interesse, Simone Soriani studia i due giganti dell’arte scenica italiana novecentesca concentrandosi sulle seguenti caratteristiche fondamentali: l’assoluta centralità dell’attore, risalente alle origini dello spettacolo italiano (giulleria medievale, snaturalité ruzzantesca, Commedia dell’Arte) e, come recita il sottotitolo, la drammaturgia dell’autore-attore, ricca di codici para- ed extralinguistici, frutto non di una scrittura per la scena, ma di scena («l’autore-attore non scrive perché il suo copione sia allestito da altri e, quindi, non progetta una partitura testuale svincolata dalle esigenze concrete dello spettacolo e della compagnia di cui, spesso, è anche il direttore-capocomico»). Una scrittura elastica, fluida, aperta a infinite giunte, varianti e interpolazioni in quanto riflette e assorbe sollecitazioni e reazioni derivanti da un rapporto diretto e interattivo con la sala, e che assume forma stabile sulla pagina a stampa solo in ragione della risposta del pubblico, non più voyeur, come nel teatro “alto”, ma complice e compartecipe attivo d’un evento ogni sera diverso e irripetibile. Infatti, tutti gl’imprevisti e gl’incidenti che intervengono nella rappresentazione vengono inglobati nella performance e si fanno materia spettacolare: per Petrolini, tramite l’uscita dalla finzione scenica e la forzata immersione in attimi di realtà viva suscitati dagli spettatori; per Fo, mediante l’abbattimento della “quarta parete”, quella che separa gli attori dal pubblico.

 

Capace di passare dal frammento (breve numero comico inserito in compagini eterogenee) agli atti unici e alle commedie in tre atti, Ettore Petrolini può essere considerato il padre della comicità “demenziale” di molto spettacolo contemporaneo per la sua φονή e i suoi nonsense, quasi un’anticipazione dell’afasia beckettiana e del teatro dell’Assurdo. «Quello di Petrolini — avverte Soriani — è un teatro che non si fonda solamente sull’interpretazione di un copione: il comico romano, come i guitti dell’Arte, è un attore “specializzato a non specializzarsi” dal momento che il suo teatro è determinato dalla compenetrazione tra recitazione (nel senso di esposizione di un testo), azione pantomimica ed anche canto. […] La performatività dell’attore-autore romano si fonda su un insieme di tecniche di messa-in-forma del corpo che, attraverso la dilatazione delle tensioni e lo spreco delle energie organiche, permettano di aumentare il carisma del performer».

 

A differenza del creatore di Gastone e Nerone, Dario Fo ha dichiarato d’aver sempre posto in cima alla propria poetica «l’impegno nel ‘sociale’ […]. Il valore di una scelta morale nello scrivere, nel recitare e nel mettere in scena. Il peso di una coerenza, e il prendere posizione dentro la quotidianità», stravolgendo «il senso comune delle cose» e rovesciando «il loro significato normale, attraverso le tecniche comiche del ‘ribaltone’ per svelarne un significato ‘altro’, ‘diverso’». La sua comicità, secondo Soriani, non è mai fine a sé stessa, perché mira a scopi satirico-umoristici e poggia su «un sostrato tragico in quanto connesso al senso di ingiustizia e di sfruttamento dell’uomo sull’uomo, contrapponendosi alla comicità superficiale della buffoneria», l’ispirazione profonda risiedendo — parola di Fo — nel «problema universale della dignità, della lotta per la sopravvivenza, in un mondo costantemente oppresso e ingiusto specie verso i più deboli». Il dato comico, insomma, scaturisce da una Weltanschauung carnevalesca in cui anche il sesso si configura come mezzo di affrancamento «dai tabù e dai divieti della cultura ecclesiastica, nonché come elemento simbolico di fertilità secondo culti precristiani diffusi in tutto il bacino del Mediterraneo».


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