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Un modo diverso di dire «io». La poesia di Primo Levi

di Michele Ortore*

 

Di fronte al valore testimoniale di Se questo è un uomo e della Tregua, o all'originale trasversalità scientifico-letteraria dei suoi racconti, era forse inevitabile il rischio che la produzione poetica di Levi rimanesse appartata nel cantuccio delle opere minori. Avrà certamente pesato il giudizio tutt'altro che unanime dei critici di rango o degli studiosi leviani. Franco Fortini, ad esempio, non nascondeva il suo scetticismo, riconoscendo sì l'intensità di molti versi, ma notando anche come a Levi mancasse l'attrezzatura retorica per dare una resa formale più convincente a certi temi diaristici; Cesare Segre, invece, ne apprezzava il forte rapporto con la tradizione, anche lontanissima. Più di recente, Emanuele Zinato ha parlato di «testi di straordinario tenore riflessivo e cogitativo» (Zinato 2009); ma è stato soprattutto Paolo Febbraro, con Primo Levi e i totem della poesia (Lucca, Zona Franca, 2013), a ripercorrere con acribia i fili dispersi della poesia leviana, proponendone una lettura che supera il  giudizio estetico e cala i versi, invece, all'interno di un complesso orizzonte biografico e in un ottimo inquadramento letterario e tematico.

 

La forma innaturale

 

In un suo intervento leggibile in rete (con cui sarà inevitabile dialogare fittamente in queste righe), Febbraro definisce quella di Levi una poesia «vissuta senza trasporti messianici o liriche vocazioni sacerdotali, ma come partecipazione a un rito comunicativo particolarmente cospicuo, sperimentazione di una formula, ricerca di una sintesi ad alta resa» (Febbraro 2013). Del resto è lo stesso autore a guardare in modo molto laico ai suoi versi: «Posso solo assicurare l’eventuale lettore che in rari istanti (in media, non più di una volta all’anno) singoli stimoli hanno assunto naturaliter una certa forma, che la mia metà razionale continua a considerare innaturale» (Levi 2009, p. 517; anche per tutti i testi citati di qui in seguito il numero di pagina, se non specificato altrimenti, si riferisce alla raccolta delle Opere Levi 2009. Gli eventuali corsivi sono miei). Con un paradosso, insomma, Levi circoscrive il suo impegno poetico e allo stesso tempo lo rende sconfinato: sfogo dosato dell'incoercibile, del materiale interiore ed esteriore che la ragione non riesce ad assimilare. Dalla distribuzione dei testi negli anni, Febbraro 2013 trae un sillogismo cristallino e drammatico: «Levi scrive poesie quando è più vicino alla morte: a quella nel Lager, ovvero nei mesi successivi al ritorno dalla prigionia, e a quella che egli stesso si dà nell’aprile del 1987».

 

Coesione e coazione: versi e testimoninza

 

Oggi possiamo leggere l'intera produzione poetica in Levi 2009, dove troviamo sia la raccolta licenziata nel 1984 per Garzanti, Ad ora incerta, sia la sezione Altre poesie, che raccoglie versi scritti dal 1982 alla morte. Alcuni dei testi di Ad ora incerta hanno uno statuto particolare: erano già stati presentati, infatti, nella cornice epigrafica delle opere in prosa, e più precisamente di Se questo è un uomo (Shemà, p. 525), La tregua (Alzarsi, p. 526), Vizio di forma (Erano cento, p. 539), I sommersi e i salvati (Il superstite, p. 576). Ad un primo livello, dunque, Levi concepisce una poesia collegata (e quasi finalizzata) alla narrativa testimoniale, simile ad un colpo di timpano irriducibile che scuote il silenzio e apre la strada all'orchestra, alla disposizione gerarchica – che è tale anche quando esprime il disordine più drammatico – del pentagramma narrativo. Proprio nella poesia che apre Se questo è un uomo cogliamo una cifra evidentissima dello stile leviano, e cioè la coesione anaforica, declinata sia sul piano frasale (l'iterazione della relativa) sia sul piano della parola (l'avverbio senza): «Considerate se questo è un uomo / che lavora nel fango / che non conosce pace / che lotta per mezzo pane / che muore per un sì o per un no. / Considerate se questa è una donna, / senza capelli e senza nome / senza più forza di ricordare». Una coesione che è fin troppo facile interpretare, sul piano psicologico, come coazione: la ripetizione – degli orari, dei numeri, della morte – che nel reale del lager fondava il disumano, sul piano letterario diventa invece la radice della forza emotiva, ritmica e morale del testo, della sua esposta parenesi («Meditate che questo è stato: vi comando queste parole»), venendo in qualche modo riscattata. La predilezione per l'anafora si rintraccia in molti altri testi di Ad ora incerta. Per fare soltanto un altro paio d'esempi: «Forse non esiste più il sole. / Forse sarà buio sempre [...]» (Via Cigna, p. 545); «Voci rauche di chi non sa più parlare, / voci che parlano e non sanno più dire, / voci che credono di dire, / voci che dicono e non si fanno intendere» (Voci, p. 559). La ripetizione torna anche, a conferma di quanto dicevamo prima, in un altro testo esplicitamente legato al lager, e in questo caso coinvolge più subordinate introdotte dal che (con i valori, alternati in chiasmo, di pronome relativo e di congiunzione consecutiva), in modo da incardinare i versi su una sintassi immediata e prevedibile: «Un deserto che non hai più pianto, / così povero che non hai più male, / così stanco che non hai più spavento, / uomo spento che fosti un uomo forte» (Buna, p. 521).

 

Le Grigne e il fallimento dell’ordine

 

Su un secondo livello, però, abbiamo i moltissimi testi che Levi scrisse (cum grano salis, come abbiamo visto) e tenne a lungo per sé: attraverso di essi possiamo seguire un percorso esperienziale e letterario autonomo, in cui – anche se è ovviamente inevitabile la convergenza con molti dei temi trattati in prosa, su tutti la shoah – gli elementi di specificità sono molti. A partire, come dicevamo, da una maggior vicinanza all'inconscio e all'irrazionale; all'energia convulsa, positiva e negativa, della vita. Nella prefazione alla Ricerca delle radici, un'auto-antologia delle proprie letture (pp. 1361-1365), Levi scrive: «Con buona pace degli psicosociologi, nei contatti umani non c'è legge: non parlo solo del rapporto autore-lettore, ma di tutti»; è per questo che tra le persone possono nascere relazioni improbabili e durature, asimmetriche e feconde: «si tratta qui evidentemente delle "ragioni del cuore" di cui parlava Blaise Pascal, che rispetto, che ammiro, che mi sorprende, ma intorno a cui mi sono aggirato più volte invano, come intorno a certe guglie inaccessibili delle Grigne» (pp. 1363-64). Per Levi la poesia abita proprio in questo scarto dalle categorie; abita, se vogliamo, nel fallimento dell'ordine; ma è in questo fallimento che la poesia si fa possibilità realizzata di contatto umano. Poggiare i passi e i versi in alta quota, senza meta, affidandosi soltanto alle inclinazioni di un terreno dove interiore ed esteriore, alto e basso si toccano (le Grigne, sulle Prealpi lombarde, sono cime calcaree: 220 milioni di anni fa erano in mare; oggi, a più di duemila metri, ci si possono trovare ancora dei fossili).

 

Riservata distanza dal lirismo

 

Anche per questo, forse, dal punto di vista formale e metrico troviamo grande varietà. Si va dalle forme chiuse delle sestine del testo d'apertura di Ad ora incerta, cioè Crescenzago (1943; pp. 519-520), comunque mosse da abbassamenti del registro («A Crescenzago ci sta una finestra, / e dietro una ragazza si scolora»), al sonetto dedicato alla moglie (12 luglio 1980, p. 556), dalle movenze canzonettistiche («E se un giorno ci vorremo lasciare, / e se un giorno ci vorremo sposare / spero che venga di giugno, quel giorno, / e ci sian lucciole tutto intorno / come stasera, che tu non sei qui», p. 535) al dominante verso libero, che tende alla dimensione lunga nell'ultima fase della produzione poetica. Dal punto di vista espressivo, invece, i versi di Levi mantengono una sostanziale e riservata distanza dal lirismo (ma le eccezioni non sono poche, soprattutto se – come vedremo tra poco – gli stilemi del lirismo permettono la movimentazione dialogica del testo), in virtù dell'imperativo etico della chiarezza, della non-sovrabbondanza, e anche dell'esigenza di raccogliere e testimoniare molte voci (storiche, letterarie, fantastiche) estranee all'emotività più o meno contingente dell'io: «In Levi, la scrittura è governata dall’ossessione della chiarezza, la scienza dall’imperativo morale della responsabilità, la storia dal vaccino della memoria. Levi vuole creare un ponte tra cultura scientifica e letteraria, ri-usando Empedocle, Lucrezio, Galileo, Einstein» (Zinato 2009).

 

Il microcosmo e il macrocosmo

 

Lo spettro tematico dei testi è molto vario: si va dalla sfera intima e sentimentale (11 febbraio 1946, p. 532) all'allegoria etologica (I gabbiani di Settimo, p. 551); dal recupero benjaminiano dei personaggi sconfitti dalla storia, cui la poesia torna a dare voce (Huayna Capac, p. 550), al vero e proprio impegno civile e gnomico calato nel contemporaneo, ad esempio contro la bomba atomica: «Tristi custodi segreti del tuono definitivo, / ci bastano d'assai le afflizioni donate dal cielo. / Prima di premere il dito, fermatevi e considerate» (La bambina di Pompei, p. 549). Nei testi degli anni Ottanta, in particolare, aumenta esponenzialmente la strategia retorica della prosopopea: in Autobiografia (p. 558) il protagonista è Empedocle; Galileo prende la parola in Sidereus Nuncius (p. 578); nelle Pratiche inevase (p. 560) assistiamo invece alle allegoriche dimissioni di un lavoratore. Proprio l'allegoria etologica e botanica è molto sviluppata nelle poesie degli ultimi anni: animali e piante prendono voce in testi come Vecchia talpa (p. 566), Un topo (p. 569), Agave (p. 571). Come tanti scienziati-pionieri che ben conosceva, come un Redi o un Vallisnieri, Levi si avvicina al micro- e al macrocosmo della natura con sguardo sensibile tanto al meraviglioso quanto all'orribile (e non si può non pensare a Leopardi), sfruttando il potenziale dei figuranti naturalistici senza rimanere vincolato al dato: «il poeta degli ultimi anni troverà nelle iperboli prefabbricate della Natura la trascrizione simbolica della bruta verità che alligna sotto ogni forma classica» (Febbraro 2013).

 

Sintassi piana e colloquialità

 

E proprio in virtù della sua anima da scienziato, la sintassi della poesia di Levi è fondamentalmente piana, mai involuta o inarcata. A volte il procedere semplice, calibrato e giustappositivo dei versi instrada Levi in un diarismo limpido ma che, soprattutto in Altri testi, stilla il dolore di un conflitto interiore durissimo e insanabile: «Il mio vicino di casa è robusto. / È un ippocastano di corso Re Umberto; / ha la mia età ma non la dimostra.» (Cuore di legno, p. 554), «C'è una valle che io solo conosco. / Non ci si arriva facilmente, / ci sono dirupi al suo ingresso, / [...] ed i sentieri sono ridotti a tracce. / La maggior parte degli atlanti la ignorano: / la via d'accesso l'ho trovata da solo» (Una valle, p. 610). La vicinanza dei versi leviani al dettato spontaneo e al parlato è stata notata anche da Matteo Marchesini: «quando serve, il suo stile si colora di una soda colloquialità piemontese» (Marchesini 2013). Una colloquialità che si dirama in una costellazione di elementi dialogici cui il poeta ricorre di frequente. Tra questi abbiamo, ad esempio, le molte espressioni verbali alla seconda persona plurale («Era la vostra terra la più vicina al mio cuore», L'ultima epifania, p. 541; «Si è fatto tardi, cari; così non accetterò da voi pane né vino / ma soltanto qualche ora di silenzio», Congedo, p. 547); alcuni tòpoi del lirismo come il tu rivolto all'amata («Cercavo te nelle stelle / [...] Ho chiesto te alle montagne [...] / Tu con me accanto, come oggi avviene, / un uomo e una donna sotto il sole. / Sono tornato perché c'eri tu», 11 febbraio 1946, p. 532) o le interrogative retoriche ed enfatiche («Che saprai dire ora, davanti al nostro consesso? / Giurerai per un dio? Quale dio? / Salterai nel sepolcro allegramente?», Per Adolf Eichmann, p. 540); le formule esclamative («Accidenti a questo paese, / a questa stupida luna piena», Avigliana, p. 535; «Quanto mi pesa la penna in mano!», L'opera, p. 568); oppure la prosopopea segnalata dalle virgolette, che può costituire l'intero testo (Il canto del corvo (II), p. 538) o limitarsi ad un intervento di alcuni versi, il cui locutore può essere l'io autoriale (come nella già citata Il superstite, premessa ai Sommersi e i salvati) oppure non avere contorni nitidi («Tutti insieme, fecero un passo avanti. "Indietro, via di qui, fantasmi immondi: ritornate alla vostra vecchia notte"; / Ma nessuno rispose, e invece, / tutti in cerchio, fecero un passo avanti», Erano cento, p. 539). Alcune rapide sequenze nominali mostrano, all'interno della movenza oraleggiante, il sorriso sardonico dell'autore (in questo caso rivolto al tempo perso nel traffico): «Forse è questa l'eternità che ci attende: / non il grembo del Padre, ma frizione, / freno, frizione, ingranare la prima» (Via Cigna, p. 545). La dimensione dialogica si realizza poi compiutamente in una delle ultime poesie scritte da Levi, A giudizio (p. 621), costruita come un vero e proprio scambio di battute tra un'anima disincarnata e il suo giudice.

 

Una lingua non lirica, ma non tecnoscientifica

 

Sono pochi i casi in cui Levi ricorre a topologie ricercate. In Epigrafe (p. 537) le tmesi di sapore classicistico si legano alla volontà di recuperare temi antichi e attualizzarli nelle violenze della Seconda Guerra Mondiale: «O tu che segni, passeggero del colle, / uno fra i molti, questa non più solitaria neve, porgimi ascolto: ferma per pochi istanti il tuo corso / qui dove m'hanno sepolto, senza lacrime, i miei compagni: / dove, per ogni estate, di me nutrita cresce / più folta e verde che altrove l'erba mite del campo». Alle scelte sintattiche si accompagnano quelle lessicali, con il ricorso ad un paio di lemmi della lingua poetica tradizionale (doglia 'dolore' p. 537; in arme p. 539), che del resto Levi non disdegna nelle altre poesie giovanili, insieme ad alcune iuncturae ad alta prevedibilità letteraria (glauco p. 553; membra gentili e timido riso, p. 549).

Una strategia stilistica simile si ritrova anche nel testo Nel principio (p. 544). Stavolta, però, la poesia non colma lo iato fra dimensioni storiche lontane fra loro, ma affronta l'indicibilità delle realtà estreme dell'universo (il Big Bang), provando a includerle nei suoi orizzonti, a connotarle attraverso una tastiera lessicale tutta lirica, senza cedere neanche lontanamente ai tecnicismi (come invece avevano fatto i Novissimi, già diversi anni prima rispetto alla data di composizione del testo, il 1970): «Fratelli umani a cui è lungo un anno, / [...] udite, e vi sia consolazione e scherno: / venti miliardi d'anni prima d'ora, / splendido, librato nello spazio e nel tempo, / era un globo di fiamma, solitario, eterno, / nostro padre comune e nostro carnefice, / ed esplose, ed ogni mutamento prese inizio». E pure quando Levi descrive – nei versi subito successivi – la radiazione cosmica di fondo (quella che porta con sé le fluttuazioni dei primissimi istanti dell'universo, e ancora ci avvolge), ricorre a due aggettivazioni dal sapore antico, come una 'unica' e rovescia: «Ancora, di quest'una catastrofe rovescia / l'eco tenue risuona dagli ultimi confini». Perciò non si può essere del tutto d'accordo con chi ha visto in Primo Levi un poeta dal lessico marcato per le contaminazioni con la lingua tecnica, e dichiaratamente antilirico: anche in questi testi, così smaccatamente complanari alla sua formazione scientifica (viene anche dichiarata in nota la fonte, cioè il periodico Scientific american), l'apertura tematica non si accompagna ad un'apertura lessicale. È anzi possibile che proprio l'aggrapparsi al filtro formale della poesia garantisse a Levi una parziale (o illusoria) forma di controllo sull'irrazionale che sentiva costituire la sua scrittura poetica. Infatti i tecnicismi rintracciabili qua e là non sono molti, né particolarmente marcati: polvere settica (p. 554), occhi telescopici (p. 573), logaritmica (p. 573), tessuto nervoso (p. 609), fascio di protoni (p. 613). Non riconoscere a Levi uno stile ostentatamente antilirico e antitradizionale non significa, come accennavamo, sottovalutare la sua preferenza per la medietà linguistica, che diventa nettissima nei testi degli ultimi anni. Inoltre, la generale lontananza della sua poesia dai registri del lirismo e dell'ermetismo è confermata anche dalla rarità di quei fenomeni che Pier Vincenzo Mengaldo attribuiva alla grammatica ermetica (Mengaldo 1991): abbiamo individuato solo qualche esempio di soppressione dell'articolo e assolutizzazione del nome («In questa città non c'è via più frusta. / È nebbia e notte», Via Cigna, p. 545).

 

«...E c'è perfino un usignuolo»

 

Del resto, Levi sa essere molto sornione quando rappresenta il rapporto intellettuale con la propria formazione e con la topica tradizionale cui ricorre: «...E c'è perfino un usignuolo, / come nei libri del secolo scorso» (p. 535); «È entrato un topo [...] / e mi ha fatto una predica / citandomi Plutarco, Nietzsche e Dante: / che non devo perdere tempo, / bla bla, che il tempo stringe» (p. 569); c'è anche una divertente invettiva contro Carducci: «Pio bove un corno. Pio per costrizione [...]. Pio sarà lei, professore, / dotto in greco e latino, Premio Nobel, che / batte alle chiuse imposte coi ramicelli di fiori / in mancanza di meglio» (Pio, p. 581). Quando si mira all'intensificazione espressiva (sia emotiva sia, al contrario, ironico-parodica), il luogo grammaticale prediletto è senza dubbio l'aggettivazione, che spesso è raddoppiata, o comunque fitta («Dei lunghi facili silenzi, / delle notturne amiche strade», Attesa, p. 536; «Voi volgeste le spalle al livido schiavo cencioso», L'ultima epifania, p. 541; «L'universo ci assedia cieco, violento e strano», Le stelle nere, p. 546; «Era loquace, concettoso, equestre», Un topo, p. 569).

 

Le ultime poesie e l’angoscia

 

Un nucleo concettuale particolarmente denso è quello costituito dalle poesie scritte negli ultimissimi anni di Levi. Dal punto di vista estetico e formale, in realtà, abbiamo forse a che fare con i testi meno risolti: Febbraro, con grande acutezza, ha parlato di «prove poetiche [...] di crescente stanchezza: Levi sembra aver ben presente certi abbrivi di Caproni, la cordiale sceneggiatura di sé che si accampa su un paesaggio sfigurato dal non senso, costellato di segni radi e equivoci. Ma tutto ciò, senza assumere, della musica caproniana, la splendida livrea culta e popolare» (Febbraro 2013). Si tratta di testi composti attorno al 1986, la data di uscita di un capitolo fondamentale della produzione leviana, cioè I sommersi e i salvati. È il libro in cui si fa un passo oltre l'assunzione di responsabilità del già durissimo ruolo testimoniale («capire Auschwitz ‒ come Levi mostra di volere per lunghi decenni ‒ vuol dire capire tutto: tutta la ferocia, l’amoralità animalesca, l’ignobiltà, la resistenza, la fortuna, tutto l’uomo e ‒ e contrario ‒ tutta la civiltà, con le sue rimozioni e sublimazioni», Febbraro 2013): si svelano, rinunciando alle cauterizzazioni della memoria, le ferite e le contraddizioni nascoste in questo stesso ruolo; si affronta l'algida paura che questo ruolo sia inutile. Un timore non nuovo: il titolo Ad ora incerta era una citazione del vecchio marinaio di Coleridge, e precisamente dei versi dichiarati proprio nell'epigrafe dei Sommersi e i salvati («Since then, at an uncertain hour, / That agony returns: / And till my ghastly tale is told / This heart within me burns»); come dice Marchesini 2013, «la situazione della “Ballata” ricorda ed esorcizza quel sogno di ritrovarsi a raccontare l’esperienza del lager davanti a persone indifferenti, che Levi scopre comune a molti ex internati». In questa serie le allegorie etologiche e botaniche che citavamo prima si alternano a testi dove l'io è più evidente, e getta sguardi acri sulla coscienza storica del fine secolo (pessimismo che sembra ancor più radicale se pensiamo che quelli erano gli anni della perestrojka), e ad altri testi ancora in cui il poeta comincia a temere la vittoria del buio insepolto nella sua coscienza («dal cavo del suo pilastro / filtra lento in veleno / un malefizio vecchio che non descrivo», Un ponte, p. 567). Ma sia il tema animale sia lo stallo testimoniale ed etico erano stati anticipati da un testo del 1980, Schiera bruna, dove la descrizione e l'empatia con le formiche urbane veniva bruscamente interrotta: «In corso San Martino c'è un formicaio / [...]. Insomma, queste stupide sorelle [...] / infaticabili dietro i loro tenui commerci / senza curarsi di / Non lo voglio scrivere, / Non voglio scrivere di questa schiera, / non voglio scrivere di nessuna schiera bruna» (p. 557). Un altro precoce segno testuale dell'angoscia di Levi circa il valore del suo ruolo testimoniale era nelle dimissioni "esistenziali" del lavoratore in Le pratiche inevase, testo cui abbiamo già accennato, e che ora è opportuno citare largamente: «Signore, a fare data dal mese prossimo / voglia accettare le mie dimissioni / e provvedere, se crede, a sostituirmi. [...] / Dovevo dire qualcosa a qualcuno, / ma non so più che cosa e a chi: l'ho scordato. / Dovevo anche dare qualcosa, / una parola saggia, un dono, un bacio; / ho rimandato da un giorno all'altro. Mi scusi / provvederò nel poco tempo che resta. [...] Principalmente, avevo in animo un libro / meraviglioso, caro signore, / che avrebbe rivelato molti segreti, / alleviato dolori e paure, / sciolto dubbi, donato a molta gente / il beneficio del pianto e del riso. / Ne troverà la traccia nel mio cassetto, / In fondo, tra le pratiche inevase; / non ho avuto tempo per svolgerla. E peccato, / sarebbe stata un'opera fondamentale.» (p. 560).

 

Dimissioni da sé stesso

 

E anche Levi, a un certo punto, si era dimesso: dimesso, nella prefazione alla Ricerca delle radici, dall'obbligo di spiegare tutto. Dovevano essere, per lui, anche delle dimissioni da sé stesso, dalla sua indole razionalista e scientifica: «Pazienza, spiegare il perché non è affare mio, vorrà dire che il lettore che ne avrà voglia potrà entrare nel varco e dare uno sguardo all'ecosistema che alberga insospettato nelle mie viscere, saprofiti, uccelli diurni e notturni, rampicanti, farfalle, grilli e muffe» (p. 1362). Così come quella antologia di letture, anche la poesia di Levi ci permette di scrutare questo ecosistema ctonio. È uno sguardo bieco e forse scostante, perché la sua poesia, rispetto all'opera narrativa, somiglia un po' ai personaggi delle Storie di Giacobbe di Thomas Mann (uno dei libri antologizzati nella Ricerca delle radici): persone che non seppero sempre precisamente chi fossero, e «che hanno un modo diverso dal nostro di dire "io"» (p. 1435). Perché Levi – per quanto potesse costargli, per quanto gli è costato questo sforzo – continuò sempre a cercare, nelle pieghe dell'io, le possibilità di un plurale condiviso. A un certo punto Levi si arrese, forse perché «prima caritas incipit ab ego» (p. 569), e non sempre le esperienze estreme permettono il perdono di sé stessi. Nella sua poesia resta incisa, però, la dimensione aperta da quel ponte lanciato nel vuoto, senza temere il dolore, verso un noi che sappia nutrirsi anche dello sguardo tenuto fisso sul buio. Un buio in cui cadono le stelle spente nell'universo, la notte del lager, o la luce che attraversava Pompei duemila anni fa, un attimo prima di: «poiché l'angoscia di ciascuno è la nostra / ancora riviviamo la tua, fanciulla scarna / che ti sei stretta convulsamente a tua madre / quasi volessi ripenetrare in lei / quando al meriggio il cielo si è fatto nero» (p. 549).

 

Bibliografia

 

*Michele Ortore è nato a San Benedetto del Tronto nel 1987. Dopo essersi laureato in Lettere moderne sotto la guida di Luca Serianni, è dottorando di ricerca in Linguistica Storica, Linguistica Educativa e Italianistica. L’Italiano, le altre Lingue e Culture all’Università per Stranieri di Siena. Ha pubblicato la monografia La lingua della divulgazione astronomica oggi (Fabrizio Serra Editore, 2014) e la raccolta di poesie Buonanotte occhi di Elsa (Vydia, 2014). Ha collaborato con l’INVALSI e con Mondadori Education nel settore lessicografico e per la grammatica scolastica L’italiano. Gli italiani. È giornalista pubblicista e ha scritto di teatro e poesia per Atelier, Krapp’s Last Post e i Quaderni del Teatro di Roma.

 

UN LIBRO

Un delitto del ’43 e altri racconti

Mario Quattrucci

La pubblicazione di questa raccolta può costituire un’ottima occasione per accostarsi alla narrativa di Mario Quattrucci. Infatti, i vari testi mostrano bene la varietà di stili e modalità rappresentative con cui l’autore declina il prediletto genere poliziesco, perseguendo sempre il divertimento nella sua accezione più nobile.