07 agosto 2014

Il pieno che spoglia: lingua e stile in Gianfranco Palmery

di Michele Ortore*
 
«Spogliato ti spegnerai del dispotico / potere della poesia». Chi conosce o conoscerà Gianfranco Palmery, potrà vedere questo distico come il sigillo di un poeta che ha saputo trasformare la compresenza dei contrari in altezza artistica. Chi si sta augurando la liberazione dal potere della poesia, infatti, è anche chi ha fatto del verso la misura quotidiana ed estrema di una dedizione senza fine a quest'arte. Chi ambiva a spogliarsi delle illusioni e delle trappole dell'io non lo ha fatto nascondendosi nel fantoccio dell'impersonalità, ma esponendo quest'io come un corpo in scena, verso dopo verso, con una severità e una costanza stilistica che stupiscono e a tratti spaventano.
 
La costanza: è questa la parola che si fissa nella mente se si prova a dare conto dei mezzi linguistici e stilistici di Palmery. I quattro libri a cui faremo riferimento coprono in modo omogeneo l'arco scritturale del poeta: Il versipelle (VP) è del 1992, Gatti e prodigi (GP) del 1997, Compassioni della mente (CM) del 2011, Amarezze (A) del 2012. Possiamo immaginare queste pagine e i testi che le riempiono attraversate da una linea continua, a tratti curva, ma mai spezzata: è una linea che consiste nella specificità della pronuncia poetica, nella sua distanza dalla lingua comune. Una distanza che Palmery, con la stessa eleganza dei suoi gatti, non mette mai in discussione. Rispetto a gran parte della poesia degli ultimi vent'anni, che si caratterizza per il tentativo di aprirsi alle strutture più esposte della lingua comune cercando al tempo stesso di custodire – in modi diversi – una precisa riconoscibilità del testo poetico, Palmery si affida ad una grammatica compositiva chiusa, stabile, determinata. È, questa grammatica, il suo vero serraglio: una parola chiave che torna più volte e in più libri.Proveremo ad individuarne le componenti più importanti.
 
La coerenza dello stile è, prima di tutto, il risultato della riflessione di un poeta che, anche quando sembra parlare di altro o di altri, dialoga sempre e solo con e contro sé stesso. Nella maggior parte dei casi la natura autodialogante è esplicita, quindi non stupisce che il poeta possa inserirsi nei testi anche con il proprio nome: «[...] Ah Gianfranco! / Tu ti affannavi, la vita passava, per anni ti ha mostrato il lato manco» (V 88). Non si tratta di narcisismo, né della creazione banale di un ambiente, reale e artistico, catafratto rispetto agli stimoli esterni. La reclusione di Palmery nella sua casa reale e nelle sue tante abitazioni testuali fa pensare, invece, al decennale isolamento visionario di un Vladimir Holan: «manda un angelo che stermini / voci e pensieri e faccia degli esterni / assalti strage» (V 56), prega Palmery il suo Dio dei silenzi, perché come in Holan ciò che conta è non turbare l'orbita della poesia attorno al suo centro di massa. Dove però la massa, per l'inflessibile legge dei contrari palmeriani, è vuota.
 
C'è Dio e c'è il vuoto: per inquadrare la poetica di Palmery e i suoi precipitati stilistici è necessario riferirsi anche al cristianesimo mistico medievale («per mondare il pensiero del suo male / la mente si rifà medievale», CM 52), e soprattutto alla declinazione teologica negativa di un Meister Eckhart. La possibilità di questo raffronto ci viene dalle letture che Palmery cita nelle note ai testi, da cui emerge una particolare attenzione per i mistici. Di Eckhart il poeta riprende, per limitarci ad un dato formale, l'alternanza tra maiuscola e minuscola nelle evocazioni divine: «a Te che a corpi e scorie il posto assegni» (V 47), «Tua celeste cura» (V 65), «nel pugno chiuso di Dio» (CM 45), «un dio infantile in me scortica e strazia» (CM 77), «sei il dio del sempre mai» (A 19). Mentre, però, in Eckart il Dio è l'autentica divinità cui si arriva attraverso la negazione del dio antropocentrico, in Palmery le due scelte grafiche nascondono la stessa (im)postura nei confronti dell'interlocutore. Per usare le parole della prefazione di Luigi Baldacci al Versipelle, a Palmery «è necessaria una riflessione teologica che – nella linea che collega Leopardi a Caproni – sia radicalmente ateologica. Vogliamo dire che solo la teologia è la strada maestra per l'ateismo come il linguaggio è la premessa obbligata alla sua stessa distruzione» (V 10).
 
Ma davvero Palmery mirava all'ateismo attraverso il teismo, e al silenzio (o al non sense) attraverso il linguaggio? In realtà, la sua poesia abita proprio in questa forbice aperta, nel margine che impedisce di decidere il valore ultimo.
 
Troviamo la stessa ambivalenza guardando ad uno dei tratti più distintivi della grammatica poetica di Palmery, ovvero la ricerca insistita dell'accumulazione fonica: quella che Sauro Albisani, nella prefazione alle Compassioni della mente, chiama geminazione. Il verso di Palmery gemina come le geometrie di un caleidoscopio, espande il suo nucleo in base alle leggi foniche dell'allitterazione, dell'anagramma e della paronomasia: «[...] tende / tirate, tenebre, e un tenero / gheriglio ghermito e smozzicato – messo / a massacro» (CM 26), «bino biuno bicefalo: acerbo» (CM 76), «solo assediato da nemici / interni, esterni, eterni» (A 7), «e intanto, nonché stilita, stilista, stila / per mia mano la sua confessione» (V 34), «Fuggire il finito e cercare rifugio / dall'infinito con l'infinito / indugio» (V 24).
 
La tendenza alla geminazione diminuisce molto nei madrigali di A, quando il poeta vicino alla morte deve aver sentito l'esigenza di rastremare il suo stile e cercare l'esattezza dell'espressione testamentaria: si tratta, però, di un contromovimento presente già nelle opere precedenti, come se all'incedere fonico corrispondesse per legge interiore uno strattonarsi, un contrarsi, un freno che impedisse la compiacenza di una sensualità dannunziana. Fra i nemici di Palmery c'è, insomma, la proliferazione formale come fuga dall'horror vacui: quel vuoto che invece rimane, sempre, il centro d'attenzione della sua poesia.
 
La ripetizione, per Palmery, non è una fuga: è l'unica strada. Ma è, per tragica convergenza, anche condanna, perché a ripetersi è la folla dei pensieri che stancano e tormentano la mente: «con nessun'altra pena che un'eterna / irritata ripetizione una smania / senza esito senza estinzione» (V 62), «tenebre e luce alterne si confondono / in un eterno roteare in tondo: / la pena vera è la ripetizione» (CM 74). Quest'ambivalenza ci diventerà più chiara se consideriamo il rapporto di Palmery con quella speciale forma di ripetizione che è la tradizione letteraria.
 
Palmery e la tradizione
 
Sono tanti gli elementi che rischiarano il rapporto ombelicale di Palmery con la tradizione. A cominciare, ovviamente, dalla metrica. In Amarezze la dimensione del madrigale è dichiarata esplicitamente nel sottotitolo (Madrigali e altre maniere amare). Negli altri volumi, il poeta tende ugualmente alla costrizione metrica, ma senza affidarsi a schemi univoci e riconoscibili, come invece avviene – con esigenze espressive anche molto diverse – in poeti contemporanei come D'Elia, Valduga, o Frasca. Il modello soggiacente più importante, oltre al madrigale, è senz'altro il sonetto: basti pensare alla Corona del fuoco composta da nove testi del Versipelle. Tuttavia, l'aderenza al sonetto è quasi sempre sfiorata: anche nei frequenti casi in cui la dimensione del componimento collima con i quattordici versi della tradizione, a segnare lo scarto dalla norma c'è o la libertà dallo schema rimico (a volte con minime varianti, ad esempio un'assonanza invece di una rima: drogheria : strategia, V 75) o, ancor più spesso, la tendenza dell'endecasillabo all'ipometria o all'ipermetria, anche ridotte ad una sola sillaba. Pure al di là dei sonetti o degli pseudo-sonetti, la misura del verso di Palmery tende generalmente all'endecasillabo: lo fa, tuttavia, come un asintoto, così che la regolarità sfiorata diventa a sua volta una delle componenti dello spirito tragico di questa poesia.
 
Retaggio della tradizione poetica italiana (basti pensare alle dantesche rime petrose) è senz'altro anche il frequente affacciarsi di una tecnica rimica ardita ed elaborata. Distribuite omogeneamente nei libri presi in esame abbiamo rime al mezzo («come una morta, una perduta / che ritorna in sogno e lettere e versi porta», CM 54), rime frante (rapida- / mente : acida, V 73), rime equivoche («le ore senza scadenza / e senza scampo volanti alla Scadenza», CM 38, dove la maiuscola segnala che la seconda occorrenza si riferisce alla scadenza per antonomasia). Le rime acquistano un'espressività particolare negli ultimi madrigali di Amarezze, quando all'estrema consunzione del corpo e della voce il poeta reagisce con l'ironia felina della rima nel distico in clausola: «una camera d'osso col suo afflitto / affittuario e il corpo del delitto» (A 26), «della vita che ha perso i suoi bei veli / niente più conti col vuoto dei cieli» (A 27).
 
Oltre all'immediata evidenza di alcuni sintagmi classicistici (alma quiete V 41, acqua eliconia V 60), non mancano altri fenomeni storicamente attestati nella lingua poetica:
- Aggettivazione costante e insistita («diramati ricami, accesi cesti, cavi / candidi canestri di vuoto», V 41; «lieve / evanescente flutto fumoso»,V 61), spesso nella cosiddetta disposizione ad occhiale («le alabastrine unghie micidiali», GP 29). - Incidenza delle strutture ternarie: «[...] tutto ciò / che freme e vibra e rabbrividisce» (V 65), «angeli motteggiatori, impietosi, irridenti» (V 91), «la mente sgombra, trasloca, lascia» (CM 18), «autoritratti, preghiere, zelo / di commedianti» (CM 32), «nutrita di odio rancore rimorsi» (A 18), «cerca il cibo, si appisola, si / spulcia» (GP 11). - Il ricorso alle interiezioni tragico-patetiche, costante e frequente nei quattro libri: «Ah il rombo del silenzio, il sibilo / della solitudine!» (CM 19), «oh la paura, la paura, il terrore / del corpo prigione» (CM 37), «oh amarezza / tu curi il cuore» (A 8), «tu non sei – ahi, quasi sempre! – / che un irritante incidente» (V 36), «Ah durasse per sempre / questo dolce servizio» (GP 22). - Interrogative retoriche con anafora del pronome o dell'avverbio: «Dove vanno le unghie, dove i capelli?» (V 47), «Dove vanno i sogni dei gatti, dove evaporano?» (GP 17).
 
Spostandoci dalla dimensione frasale a quella intertestuale, va notata la cura per la continuità tematica fra i madrigali di Compassioni della mente e Amarezze. In particolare, capita che questa continuità si traduca in coblas capfinidas, cioè quella tecnica con cui soprattutto nella poesia antica si rafforzava il legame fra i componimenti raccolti in corone o canzonieri attraverso la ripresa nel testo successivo di una o più parole chiave del testo precedente.
 
Prendiamo ad esempio la porzione finale e iniziale rispettivamente del primo e del secondo dei Madrigali alla polvere (i corsivi sono miei):
«[...] il mondo / è suo: trionfalmente / lo occupa, lo addobba / con i suoi veli, le tele, le / tende: eterno / in terra plenario niente» (CM 24)
«Pulvis per dire "niente" – ma la polvere / è tutto, da per tutto: è l'eterno in terra» (CM 25)
In questa coppia di madrigali la capfinidas, oltre a svolgere il suo canonico ruolo di vettore di continuità, mostra anche l'uso stilistico-espressivo che ne fa Palmery nel suo micromondo poetico: mentre, infatti, l'eterno in terra della polvere nel primo componimento è un plenario niente, nel secondo l'avversativa introdotta dal ma sembra individuare una positività in quello stesso essere eterno in terra e da per tutto. Si realizza, cioè, un capovolgimento emblematico della teologia negativa, che come già abbiamo accennato, tanto incide sulla poesia di Palmery: quello fra pieno e vuoto.
 
Un altro aspetto che unisce Palmery alla tradizione poetica dei secoli scorsi, ma in questo caso anche a quella ermetica del Novecento, è la sostanziale assenza dei riferimenti all'attualità. Rispetto a chi, come la Neoavanguardia o il Gruppo 93, accoglie programmaticamente (e polemicamente) la realtà sociopolitica nell'attività poetica, spesso nella fiducia di poterne smascherare le ipocrisie, il nostro poeta preferisce rivolgersi al «tediato Condé» (V 89; Condé fu un comandante francese della guerra dei Trent'anni), o alla mitologia («con loro giro come sulla ruota / Issione», CM 74) o ancora al Tasso recluso all'asilo di Sant'Anna (V 92). Senza dimenticare che anche questi personaggi non vengono mai evocati per il loro ruolo storico, ma come figure del poeta stesso (Tasso, ad esempio, ha «le sue amate / gatte all'intorno», V 92). Anche quando Palmery si apre alla politica, si ferma significativamente al primo Novecento: «Eccomi in questa Weimar che mi strema» (CM 59).
 
L'ultimo tratto di selettività della lingua di Palmery su cui ci soffermiamo è la chiusura ai forestierismi: mentre nella poesia contemporanea l'esponenziale allargamento dell'inglese è rappresentato attraverso inserimenti realistici o parodici (senza dimenticare che all'inglese aveva già aperto, nel 1904, Pascoli nel poemetto Italy), nei libri in esame gli anglicismi sono praticamente assenti (se si esclude un titolo di Compassioni della mente, cioè Orgoglio Gloucester, CM 22). Non solo: Palmery traduce anche un francesismo ampiamente noto come notre-dame de Paris (Preghiera a Nostra Signora di Parigi, V 65), a testimonianza del fatto che la sua è una scelta sistematica e coerente. Fra i pochissimi forestierismi ad avere libertà d'accesso ci sono alcuni francesismi («Da quale macelleria / sanguinolenta e grand-guignol degli anni», V 63; «la cucina è una morgue», CM 55; antimasque, titolo di una sezione di V) e ispanismi come Tequila e daiquiri (CM 79). Se aggiungiamo a queste eccezioni la presenza di alcuni inserti latini (sacer esto, V 31, locus niger, CM 26), la conclusione è chiara: se Palmery si apre ad una parola straniera, lo fa con lo sguardo rivolto all'indietro, alle lingue di cultura e non a quelle del mondo globalizzato.
 
L'interezza del bagaglio tradizionale che abbiamo provato ad enucleare si cala nella dialettica scarnificante della poesia palmeriana: anche il pieno dell'eredità letteraria si rivolge in vuoto, il sempre della sua permanenza coincide col mai («sei il dio del sempre mai», A 19).
 
Un esempio di qual è il ruolo profondo svolto dalla tradizione nella poetica palmeriana è il testo senza titolo in CM 62, dov'è centrale il motivo del sonno ristoratore. Impossibile è non pensare all'analogo sonetto al sonno di Giovanni Della Casa: Palmery, però, fa collidere il simbolo per eccellenza del petrarchismo con l'esplosione chimica del sonno farmacologico; la conferma del motivo tradizionale (la positività del sonno) non basta a salvare dalla sensazione che nell'impatto con la modernità sia il disincanto a prevalere (e una conferma di quest'interpretazione può essere la scelta, rarissima in Palmery, di chiudere la poesia con un verso composto da una sola parola, come a suggerire una fatalità):
 
ma il sonno quando arriva, arriva
come un'onda di piena, una cascata
di benedizioni: è l'acqua benedetta
della mente, e poco importa se a aprire
le chiuse del nemico è un'esplosione
chimica, una polvere pirica che non fa
rumore, anzi spegne ogni fuoco, ogni
fragore
 
Sfruttare con tanta abbondanza le tessere tematiche e testuali della tradizione non significa mai, per Palmery, disporsi agli esperimenti combinatori del post-moderno: il suo rapporto con il passato esige e produce disincanto, ma questo disincanto non si trasforma in reazione ludica e ironica; c'è, invece, la tragedia fitta di un'alterità immedicata, che è e che forse è sempre stata uno spettro, come nei racconti di quel Poe tanto amato dal poeta. L'esito negativo della ricerca esistenziale palmeriana, cioè la sostanziale impossibilità di dire l'autentico, somiglia sì agli svuotamenti post-moderni, ma ne è anche l'assoluto antidoto: perché Palmery arriva allo stallo trascinandosi dietro, oltre alla fluidità dei giochi fonici, anche il vestimento sempre più sdrucito di una tradizione e di una poesia che lo sostanziano, che sono a tutti gli effetti il suo secondo corpo. Quando la tradizione si sfibra, è questo suo secondo corpo a sfibrarsi, a emaciarsi: Palmery paga di persona (lo sottolinea bene Albisani riguardo alle Compassioni della mente) l'esito della sua poesia. Ma il tragico che nasce da questo coinvolgimento è anche il punto archimedeo da cui il poeta può sollevarsi per donarci la sua lucidità di sguardo. Già nel 1992 Palmery aveva fiutato i pericoli della generalizzazione di un nichilismo privato delle sue potenzialità critiche e già diventato una quieta moda, un vessillo identitario. Ecco allora che il suo distacco dai professionisti del nichilismo il poeta lo dichiara nella posizione più forte possibile, cioè nel Congedo del Versipelle (V 97): «Niente mi ha sulla terra interamente / incantato, neanche il disincanto, / rovesciata sirena di chi non conobbe / mai celesti illusioni ma solo qualche inganno / terreno [...]». Le celesti illusioni, come in Foscolo, sono – proprio nella consapevolezza della loro falsità – l'energia svaporata che permette al poeta di rivendicare lo sforzo eroico della sua attenzione alle cose e ai pensieri: «non è silenzio o abbandono ma un fitto / intrecciarsi di segni – scruta, osservali! / poiché dicono la grazia e la disdetta.» (V 32).
 
Figuralità
 
A livello quantitativo la poesia di Palmery è caratterizzata dalla rarità delle similitudini, cui il poeta preferisce, in accordo col suo sostrato culturale simbolista, la metafora. Inoltre, se come abbiamo detto l'assoluta identificazione di Palmery con la sua lingua poetica rende quest'ultima il suo secondo corpo, è logico che il poeta eviti la comparazione esplicitata formalmente con il come, che implicherebbe distacco logico, separazione fra io e testo. Il continuum metaforico palmeriano, lo ribadiamo, non ha però niente di sensuale e vitalistico; pensando in particolare al Versipelle viene in mente, piuttosto, l'austerità di un poeta (pur così distante da Palmery) come Franco Fortini. Non c'è, nelle metafore di Palmery, neanche la ricerca della callida iunctura, dell'accostamento peregrino. C'è, invece, un ragionare per immagini che è realistico e filosofico assieme:
 
[...] diventare la bianca, calma
custodia del vuoto, la sua cava urna
o l'inesauribile scavata sua notturna
miniera, un giacimento minerale
sottratto agli sguardi, alla luce e al finale
obbligo d'essere un corpo inanimato, una salma (V 23)
 
Nonostante l'affollamento di suoni e segni che caratterizza soprattutto Il versipelle, quindi, parlare di barocco o concettismo sarebbe improprio, perché soltanto poche volte Palmery mostra di ambire all'immagine spiazzante («e noi / già bolliamo, minestrone d'ombre: siamo / un piatto di lenticchie per l'Orco, la / brodaglia di Cerbero», CM 26). Piuttosto, la figuralità palmeriana somiglia ad una tessitura notturna, ad un pulviscolo atmosferico di cui non ha senso isolare singoli grani e singole immagini, perché questo pulviscolo è causa e sostanza stessa dei pensieri di cui il testo si fa partitura fossile.
 
Retorica
 
A dominare nell'architettura retorica di Palmery sono senza dubbio le figure di ripetizione. Da questo punto di vista le affinità con i lirici barocchi (Baldacci cita il barocco trascendentale di Giacomo Lubrano) sono evidenti. Un'affinità che però è soltanto formale. Così come si è detto riguardo alla ripetitività fonica, anche il suo sovralivello verbale è al tempo stesso creazione e costrizione, vivacità e condanna: dei barocchi manca, insomma, la meraviglia.
 
I versi di Palmery sono scanditi dalla frequenza dei poliptoti e delle figure etimologiche, che spesso si combinano in diffratte ecolalie: «[...] costretto alla sua marcia / forzata, al forzato, lo sforzato» (V 65), «Mi spaventa il silenzio e la mia voce / spaventata – pura voce / dello spavento» (CM 38), «Cosa ho più da salvare che mi salvi?» (CM 70), «Mi guardi Dio dal divinizzarti / egizianamente e cadere in egiziache / tenebre» (GP 18). Ma la tecnica palmeriana può giocare anche sulle collisioni sostantivo-avverbio («scendendo nel suo verso verso il buio», CM 74), sulle omofonie («questo / è il la e là restate», CM 75), sulle univerbazioni («mi vedi da per tutto, se non sono / per te che l'eterno signor Dappertutto», V 35), sugli equivoci semantici («[...] e sempre / senti nell'aria la mia aria, in ogni suono», V 35).
 
In questi due versi di V 16 il gioco di variatio sul se congiunzione e pronome si riverbera grazie all'ordito fonico:
«o se nemica di sé dettas se / a se s t e ssa in se greto la r es a»
E ancora, continuando ad abbozzare il nostro regesto, abbiamo le epifore, le anadiplosi e le epanalessi, che nella partitura di Palmery possono servire al pathos tragico («ma qui il verdetto è eterno / eterna l'amarezza», A 7) così come alla bolsa rappresentazione della monotonia, dell'assenza di scampo: «dovunque polvere, polvere, non c'è / che polvere che pesa e pende / in lanosi festoni o polvere / lieve volante per l'aria: chimerica / polvere dorata [...]» (CM 24), «se sentirti / un tempo morto al mondo / ti piaceva, ora è il mondo / che ti considera morto» (A 9).
 
Il madrigale XIV (A 20) poggia su una struttura incastonata fra due versi speculari, in un parallelismo formale che, con le apparenze del gioco logico, annulla semanticamente gli opposti (confermando la centralità di questa deformata linea empedoclea nella poetica di Palmery): «Non cerco pace, non voglio la guerra / [...] cerco pace, non voglio che la guerra».
 
Chiudiamo con la filastrocca tragica che è il seguente madrigale amaro (A 15): così il poeta mima lo scacco estremo, e fa tornare in mente quei famosi versi in cui Amelia Rosselli, attraverso un'epifora, sanciva un'egualmente drammatica fatalità: «Cara vita che mi sei andata perduta / con te avrei fatto faville se solo tu / non fosti andata perduta».
 
O vita senza vita
che somigli a una morte senza morte,
morte sempre patita
finché la vita non chiude le porte,
così se vita in morte è morte in vita
vivo una morte che sembra infinita
 
Sintassi
 
Il dettato di Palmery chiede al lettore uno sforzo di attenzione e di analisi. Una difficoltà, però, che a livello sintattico vive più in orizzontale che in verticale. Intendo dire che la complessità del giro di frase non viene dallo scavo e dall'architettura delle subordinate (poche volte, infatti, si arriva al secondo o terzo grado d'ipotassi), ma dalla costanza delle giustapposizioni, verbali e nominali: come se la frana sintattica rinviasse il momento del picco discorsivo, ne rendesse gradualmente impensabile l'esistenza, esponendo il senso ad una forza centrifuga inesorabile, ma anche agonistica e ancora una volta tragica, perché contrastata dall'orgogliosa compostezza della struttura metrico-testuale. Ecco i primi versi di Vigilia, da V 16:
 
In questo quieto squasso, dove se ne va
la mente? Si apre, si squaderna
o aperta a mezzo e sghemba – al sonno, al torbido
suo flutto si abbandona, mentre una turba
di pensieri uncinati mezzi chiechi, avidi
predatori l'arremba, la sacccheggia, o con lenta
quotidiana rapina – miniera
incustodita, spalancata fortezza –, a poco
a poco la spoglia dei suoi tesori...
 
La dimensione periodale si può allungare ben oltre la decina di versi, in un'orizzontalità che raramente disegna una linea retta, ma è frastagliata dai participi, dai cumuli di sostantivi e aggettivi, dalle incisive. Un altro paio di esempi di sequenze nominali: «[...] anima emaciata / che non ha più niente da dare – niente // immagini metafore – solo materia / cerebrale: cellule grigie nere nervi / arterie – niente più arte, artigli» (CM 23), «Unghie secreti pelli peli capelli: / sono anticipi e annunci» (V 47).
 
È come se la folla dei pensieri, che la fiducia nella poesia vorrebbe valorizzare, finisse per trascinare nella sua frana anche le fiammelle – o almeno le illusioni – di autenticità, di densità semantica: un pieno che spoglia, una torma di ragionamenti che per Palmery sono, come l'io, l'identità e il nemico al tempo stesso (a proposito delle assonanze con Fortini: «Fra quelli dei nemici / scrivi anche il tuo nome», da Traducendo Brecht), e che conducono soltanto alla constatazione spiritata della propria corporeità.
 
Ci rivolgiamo ancora ad Albisani e a quanto dice riguardo ai finali di Compassioni della mente: «il testo precipita nel silenzio ma, si badi bene, senza un punto che gli dia la certezza del compimento, che significhi l'arrivo a una destinazione, al perfectus, donde il lavoro possa appagarsi d'esser venuto a capo di un senso. Tutto termina in levare», così che «si ha l'impressione di percepire non il silenzio, ma una minaccia di silenzio». Come sempre in letteratura, le descrizioni stilistiche non possono dare conto dell'infinita dialettica fra norma e scarto. Ecco, ad esempio, la bella pointe della Preda (GP 21), in cui – rispetto ai finali in levare di cui parla Albisani –la conclusione si fa una volta tanto assertiva, ed è sottolineata anche dall'uso dei due punti: «Porto così il suo corpo vibrante e vivo / sopra di me per casa, come il cacciatore / la sua preda: ma la preda sono io».
 
L'ennesima prova della compostezza e della sprezzatura stilistica di Palmery è la sorveglianza sulle strutture sintattiche d'intonazione colloquiale, ma ormai diffusissime anche negli scritti controllati. Nei quattro libri in esame, ad esempio, se non abbiamo visto male sono sistematicamente evitate le dislocazioni e le frasi scisse (un solo caso di dislocazione a sinistra: «Le poesie adesso le faccio a terra», V 87). Palmery non ama, nonostante il suo gusto per le frasi nominali, neanche la sintassi franta: mai, ad esempio, isola attraverso la punteggiatura un'espansione della frase nucleare (come invece fa Caproni quando scrive «Mi fiaccai il collo. Invano»). Rara è anche la transitivizzazione degli intransitivi, una consueta marca espressionistica: «se piume pelli petali contro la Distruzione / tremano la loro ragione [...]» (V 65).
 
Un altro tratto sintattico che sancisce la distanza tra la poesia di Palmery e la lingua comune è la topologia, cioè la disposizione delle parole. Il fenomeno più evidente sono le frequentissime tmesi: fra oggetto e verbo possono intercorrere due o più versi («– Tutto ciò che detesto sotto il naso / a portata d'occhio e d'orecchio, / mai risparmiati, sferzati al caso, / seraficamente me lo hai messo», CM 50), fra aggettivo e sostantivo di riferimento s'inseriscono complementi ed espansioni («solo a queste / da giorni nere minuscole ospiti», CM 76), o ancora si anticipa l'infinito di un verbo aspettuale («Da me trascinare con muta vergogna / si lascia, V 33) o il nome del predicato («nostra è la piega / cattiva della carne», CM 22).
 
La sede testuale in cui Palmery si lascia invece andare ad una tesa sperimentazione sono senz'altro le inarcature. Si tratta di uno stilema su cui il poeta investe moltissimo, come c'informa la dichiarazione di poetica contenuta nella poesia eponima del Versipelle:
 
– e se qui è qui non è l'inizio
né la fine del verso ma il punto
in cui s'inarca, dove con solenne lentezza
o lesto s'incurva e
gira – non la ferma linea ma l'inafferra-
bile spira. (V 24-25)
 
Palmery ricorre spesso alle inarcature più comuni nella poesia del Novecento (e non solo): ad esempio quelle fra aggettivo e sostantivo («[...] dove siete miei / corpi miei occhi?», CM 21; anche a cavallo fra due strofe: «E le notti dei vostri // nuovi corpi [...]», CM 21). Ma Palmery, soprattutto, sfrutta le cosiddette inarcature forti (frequenti soprattutto nella poesia anglosassone di Auden e Pound) per tendere fin quasi allo strappo il tessuto tradizionale dei suoi componimenti: la fine del verso può separare la preposizione dal sostantivo retto («il manto di / fiamma», GP 15), l'articolo dal sostantivo («la / brodaglia di Cerbero», CM 26; «lassù le / nuvole luminose», CM 47), il pronome dal verbo intransitivo pronominale «si / stacca da te» (A 9).
 
Ecco, allora, che una poesia potenzialmente classicheggiante come Per la notte (provate a immaginarla senza gli a capo: avrebbe la compiutezza di un idillio) è snodata dalle inarcature fino a diventare un solfeggio di ansie:
 
Bianca, intonacata, una distesa santa
Teresa in estasi, cui il tenero volume
delle lenzuola che ti involge gessoso
e plastico imitando il più classico
 
dei panneggi sfora rosea la pianta
del piede e in alto incendia il lume
ardente della guancia come un radioso
fuoco che fa luce ai tuoi passi
 
in sogno contro il sortilegio che li incanta,
perché la notte senza insidie passi (V 20)
 
Una delle marche distintive dello stile palmeriano è pure la frequenza del participio passato aggettivale. Una risorsa linguistica che si attaglia alla poesia di Palmery sia perché, in quanto modo indefinito, ben si presta ai procedimenti di sintassi accumulativa di cui abbiamo parlato, sia perché il significato passivo riflette l'idea di sacrificio e di scavo interiore alla base della sua poetica. Qualche esempio: «O disciplina santa! pensiero / e respiro anellati nel tempo» (CM 36), «una statua / senza storia, diluviata» (CM 42), «vedovato diarca» (CM 76), «involto e senza posa voltolato» (V 33), «Luna che vulnerato lieve mi medichi» (V 44), «ora che fino alle ossa riarso / [...] tizzone spento e sparso» (V 78), «il corpo / di fiamma allungato sulle mie / gambe» (GP 12).
 
Lessico e semantica
 
La tastiera espressiva e lessicale di Palmery è sostanzialmente quella della linea ermetica: inevitabile pensare al secondo Ungaretti, a Quasimodo, a Luzi. Il poeta stesso, poi, cita in CM 79 altri due autori del primo Novecento come Sbarbaro e Campana. C'è poco, invece, di Montale: per il semplice fatto che nelle poesie di Palmery abitano molte meno "cose" da nominare rispetto a quelle del poeta ligure, che – in perfetta antitesi con Palmery – ragionava sempre proiettando sull'esterno, sugli oggetti. Qualche affinità si trova anche con lo strumentario dei lirici del secondo Novecento (Raboni, Sereni; molto distante è invece l'antinovecentismo di Giudici), ma con una differenza fondamentale: se per Sereni Mengaldo poteva parlare, nella sua celebre antologia, di «volontà di sussumere nella propria voce, rabbiosa e tenera, la voce di altri», la clausura di Palmery e il suo rapporto agonistico con l'esterno (che non è rifiutato in toto, ma a cui il poeta arriva, come gli eremiti, soltanto con la mediazione costante dell'interno) non possono non avere degli evidenti corollari lessicali.
 
Nessuna apertura, quindi, al lessico realistico. Ad esempio Roma, dove il poeta è nato e vissuto, si affaccia soltanto con le sue nuvole (CM 80) o in generici motori e ruote (CM 72) che governano (e quant'è emblematico questo sintagma!) la silente scomparsa di un'automobile. Oltre ai già menzionati forestierismi, mancano quasi del tutto vocaboli indicanti realia come i trasporti, gli edifici, i prodotti di consumo, le istituzioni. Anche gli onnipresenti gatti rimangono, appunto, gatti: Palmery non ne dettaglia la figura, il corpo. Il lessico della sua poesia si dipana, invece, nel solco di un antirealismo mentale e filosofico, dove gli oggetti fisici e concreti, quando ci sono, vengono privati dei loro effettivi contorni, metafisicizzati:
 
La mente sgombra, trasloca, lascia
la carne, armi e bagagli, rientra
in sé – a riparare i danni
resta il povero corpo carpentiere
rozzo sagace nel suo mestiere (CM 18)
 
Le costellazioni lessicali più frequenti sono quelle del misticismo o, se vogliamo, di un petrarchismo ateo: il buio e la luce, il paradiso e l'inferno, la vita e la morte, il niente, il vuoto, il sonno, il sogno. Basterà l'esempio di questo madrigale:
 
Smarrito, in alto mare: l'amarezza
di quegli anni lontani
da lontano risponde
a questa d'oggi: stessi gesti vani
di perduto che annaspa in quelle onde
amare e leva al cielo le sue mani
senza avere soccorsi
e con la stessa pena nella mente
nutrita di odio rancore rimorsi
in un eterno passato presente (A 18)
 
Su questo fondo lessicale metafisico s'inserisce, soprattutto nel Versipelle, una ricca trama di termini ricercati e a volte marcatamente letterari: s'intravedono così diversi debiti che il poeta contrae in questa raccolta con D'Annunzio, di cui come abbiamo detto Palmery rifiutava il panismo, ma non evidentemente la sete lessicale, che portava l'abruzzese ad attingere alla tradizione più arcaica. Anche qui ci limitiamo a citare soltanto alcuni vocaboli: plaghe (V 21), colubro (V 23), petulano (V 31), panoplia (V 41), celicola (V 42), erma (V 63), buglia (CM 70), falba (GP 18).
 
Per quanto riguarda la formazione delle parole, Palmery ricorre di rado alla creatività neologica: fra i pochi neologismi segnaliamo giorneare (CM 74) 'passare i giorni' e i deonomastici mallarmeando (CM 35) con l'autoironico palmeriano (giorni palmeriani, V 86).
 
Molto attivi sono quei prefissi negativi che si possono ricondurre alla poetica dell'interiorità e dell'annullamento: in- (innascondibile V 20, implacati V 23, inessente V 24, improtetta V 65), s- (scoperchiato V 41, sbuzzato V 58, scortica CM 77, scancellarmi CM 78). Non di rado, secondo la palmeriana legge della geminazione fonica, i vocaboli prefissati tendono all'accumulo: «Intristito, intoccabile, interdetto / a vita, innominabile» (V 31).
 
Ma alla base del sistema retorico (e lessicale) di Palmery, ci ricorda Baldacci, c'è soprattutto Dante. Ed è vero, oltre che per singoli vocaboli riconducibili alla Commedia (ad esempio belletta 'melma' in CM 70), soprattutto se pensiamo alla scelta frequente dei verbi parasintetici, cioè formati da una preposizione (in Palmery soprattutto in) e da un sostantivo o aggettivo: intubato (CM 21), s'inarca (CM 36), s'inguscia (CM 60), s'impietra (A 11), invelenito (V 25), impegolata (V 41), inurnami (V 44), inaurato (V 44).
In questi versi dalle Compassioni della mente i parasintetici aderiscono pienamente ai modi dell'inferno dantesco (ma qui, come spesso in Palmery, l'inferno è un luogo anatomico): «[...] giù nel nero / viscere, il locus niger, dove il grigio / s'aggruma, s'inchiostra, viscido / stambugio [...] // la musica stride, s'ingorga» (CM 26).
 
È dantesca, quindi, anche la rappresentazione del corpo, che in Palmery coincide – coerentemente col cristianesimo medievale di cui abbiamo detto – col diavolesco. Rispetto alla retorica del corpo di cui ha scritto Matteo Marchesini riguardo alla poesia degli anni Zero (fitta di specifici termini anatomici e a volte medico-specialistici), Palmery usa uno strumentario lessicale che, anche quando mima realismo, lo fa con la sprezzatura di una poesia alta che consapevolmente si abbassa. Il corporeo, cioè, diventa tonalità (spesso centrale) della sua rappresentazione poetica, ma non rivendica uno spazio autonomo e anatomico, realmente irrazionale. Si presta, invece, a quadri controllati e a volte parodici:
 
Eh, per te gli escrementi sono i miei
sacramenti e maledici questa quotidiana
eucaristia, la mia presunta presenza che ti sovrasta
sotto le specie dell'orina e delle feci e negli acidi
rivoli ribollenti nei fumanti
cumuli fecali ti fa suo celebrante,
o pio custode di letamai, che nelle mosche
vedi i miei messaggeri [...] (V 35)
 
Tra le poche occorrenze di lemmi più specifici, segnaliamo le scoliosi mentali e i cuori cifotici di CM 22.
 
Concludendo questa prima e provvisoria ricognizione stilistica sulla poesia di Gianfranco Palmery, non possiamo che affidarci ancora ai suoi stessi versi. La nostra analisi, infatti, ha cercato di dar conto di come il tragico e il negativo si manifestino a livello formale in questa poesia che non nasconde mai la sua disperazione, e anzi la percorre con una costanza e una severità che lasciano attonito il lettore. Molto più difficile e forse impossibile, però, è trasmettere anche come cresca, man mano che i testi e la loro impietosa corona di dolori ci passano sotto gli occhi e scavano il silenzio nella mente, una consapevolezza sottile e che potremmo chiamare, semplicemente, ammirazione. Ammirazione per uno sguardo costante, per una mente che, nella notte del deserto, fissa le ombre e ne lascia incisi, sul foglio, i movimenti: «il mondo manda un soffio inaridente / di silenzio su noi [...] / [...] ribattigli mia musa: / è una rosa del deserto la mente / nel deserto del mondo dura e splende» (CM 75).
 
Libri di Gianfranco Palmery citati
Il versipelle , Roma, Edizioni della Cometa, 1992
Gatti e prodigi, Roma, Il Labirinto, 1997
Compassioni della mente , Firenze, Passigli, 2011
Amarezze. Madrigali e altre maniere amare , Roma, Il Labirinto, 2012
 
Immagine sotto il titolo: Gianfranco Palmery, Arrotato, 1985. 
 
*Michele Ortore è nato a San Benedetto del Tronto nel 1987. Si è laureato inLetteratura e lingua. Studi italiani ed europei” all'Università di Roma Sapienza. Ha pubblicato la monografia La lingua della divulgazione astronomica oggi (Fabrizio Serra Editore) e la raccolta di poesie Buonanotte occhi di Elsa (Vydia). È giornalista pubblicista e scrive di teatro e poesia per «Atelier», «Krapp's last post», «UT» e i «Quaderni del Teatro di Roma».

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