«Quando riposo sono in biblioteca per ricerche e documentarmi»: il metodo di lavoro e l’elemento esotico in Emilio Salgari

Il gusto dell’esotico e la ricerca della credibilità, nei romanzi salgariani, vanno di pari passo. La citazione dal titolo, tratta da una lettera a Pipein Gamba del 7 febbraio 1909, è una testimonianza della costanza con cui lo scrittore, ormai stremato da ritmi di lavoro vessatori e disumani, si documentava per conferire la massima credibilità documentaria a quello che scriveva. Noi possiamo accettare la realtà degli episodi narrati perché lo scrittore li colloca in un mondo e in un’atmosfera che costituiscono un oggetto di interesse e di fascino per il lettore (Singh 1980: 36). È forse per questo motivo che destò l’interesse dei più giovani e, come ci fa notare Arnaldo di Benedetto (2012: 7), il mutamento definitivo dei destinatari, da adulti a bambini. avvenne solo dopo quasi un decennio della sua attività, e non senza problemi, viste le numerose critiche che gli piovvero addosso e i tentativi dei maestri di dissuadere da quella lettura i loro scolari.

Salgari iniziò la sua carriera come scrittore per un pubblico adulto nel 1883 pubblicando Tay-See in appendice sul periodico milanese «La Valigia» e La Tigre della Malesia su quello veronese de «La Nuova Arena», seguirono poi, fino al 1911, anno della morte, più di 80 romanzi e circa 100 racconti. Lo scrittore descrisse il mondo intero: dall’India al lontano West, dai ghiacci polari ai deserti africani, passando per le foreste malesi. Fece conoscere questi paesi come nessun altro aveva fatto in precedenza e introdusse nell’uso comune della nostra lingua vocaboli come thug, kriss e praho, per fare qualche esempio tra i più noti.

Prima geografo, poi scrittore

Ma per conoscere l’autore bisogna in primis ricercare le fonti alla base del suo strenuo lavoro di raccolta e organizzazione del materiale: «Salgari volle farsi prima scienziato, e in particolare geografo e poi scrittore» (Marchi 2012: 41). Un qualsiasi dato, fatto o nome di oggetto o di luogo di tipo esotico viene utilizzato da Salgari con accuratezza quasi accademica (Singh 1980: 35). La realizzazione dei romanzi e dei racconti salgariani non nasce da una scrittura spontanea e priva di progettazione, ma è preceduta da un grande e meticoloso lavoro preparatorio: attraverso la sua officina creativa Salgari poteva scegliere accuratamente le nozioni per colpire il lettore, fingendo di conoscere il mondo esotico che faceva da sfondo alle vicende delle sue opere.

Il romanziere, durante la sua attività, aveva costruito un’Enciclopedia in 20 “volumi” e un elenco di Libri importanti, più altri Libri e appunti, selezione di annotazioni a carattere scientifico, geografico, zoologico, botanico, dati concreti, parole tecniche, vocaboli esotici tratti dalla lettura di diari e di relazioni di viaggiatori, spunti, abbozzi, schedature lessicali, su un’immensa varietà di argomenti e necessari per ricavarne le suggestioni fondamentali per la sua prosa (Marazzini-Soletti 1980: 403). Nel momento in cui inserisce questi materiali all’interno dei suoi romanzi, assume coscientemente la funzione di divulgatore scientifico, attraverso frequenti excursus con i quali interrompeva il racconto, come in questo caso, tratto da La Tigre della Malesia (1883, cap. VI):

— Un sagù! — esclamò egli.

Infatti il prezioso albero, così comunemente sparso in tutta la Malesia, faceva capolino fra tutti gli altri, circondato da erbe gigantesche e da cespugli spinosi. È una delle piante più utili che oltre crescere spontaneamente nelle foreste viene con premura coltivata dagli indigeni, somministrando essa una fecola nutritiva al sommo grado che fa le veci della farina.

Non viene molto alta, tre o quattro metri al più, fa parte della gran famiglia delle palme, alle quali occorrono ben sette anni per giungere al loro pieno sviluppo e che amano i luoghi paludosi o almeno umidicci. Il sagù, la sostanza farinosa e piacevole che essa dà e che viene smerciata in gran quantità su tutte le isole della Malesia, non è che la midolla della pianta, bianca di colore, umida, nicchiata fra gl'interstizi di una fitta rete fibrosa, che si taglia a pezzetti rammollendola nell'acqua ottenendone ben un cento o centocinquanta chilogrammi.

Un gusto da esploratore e da reporter

Ricorrendo allo schema di Lukács (1965: 27), i romanzi sono riconducibili al genere del romanzo storico ma nella sua parabola discendente, cioè nel momento in cui la collocazione della vicenda in un altrove spazio-temporale gioca solo in funzione “evasionistica”, tanto da essere categorizzati da Nicolò Mineo (1980: 44) con l’etichetta di genere “storico-esotico”. Rispetto alla caratterizzazione lukacsiana, l’altrove salgariano si differenzia perché riflette una curiosità conoscitiva per quel certo gusto da esploratore e da reporter con cui Salgari si pone dinanzi all’esotico in un periodo di alienazione capitalistica.

Salgari non aveva mai visitato i luoghi che descriveva se non con la fantasia e con i libri che consultava in biblioteca. Si nutriva dei romanzieri passati e contemporanei, come Daniel Defoe e Thomas Mayne Reid, ma anche della sterminata letteratura di viaggi e esplorazioni in auge nell’Ottocento: tra i più famosi ricordiamo Giulio Ferrario con Il costume antico e moderno, Louis Rousselet con L’India dei rajah, L’Oceania di Louis-Grégoire Domény (Arpino-Antonetto 1991: 89-90), l’India di Mantegazza (1884), Alla terra dei Galla di Gustavo Bianchi, La spedizione asiatica di Filippo De Filippi.

Promotore di esotismi

Come osserva Piero Citati (1969: VIII), “La lingua degli adolescenti italiani non ha più dimenticato, dopo di lui, i prahos e i babirussa, i kriss e i dayachi, i ramsinga, i maharatti, i lamantini, le pomponasse e i paletuvieri. L’adulto, che si ostina a pretendere che le parole debbano “significare”, si chiederà cosa sia un babirussa o un nagatampo: perché Salgari, descrittore in apparenza meticoloso, si dimentica qualche volta di descriverli. Sono soprattutto parole: fonemi esotici, strepitose etichette verbali, alle quali l’innocente astrazione infantile può appendere qualsiasi significato o suggestione oggettiva”.

L’inserzione degli esotismi è spesso avvenuta con qualche approssimazione, e le voci sono trascritte ora in un modo ora in un altro. All’autore interessava la suggestione evocativa della parola, a cui donava toni forti e accesi, e il suo lavoro è stato fondamentale per fissare forme spesso già circolanti in testi specializzati (periodici di viaggio e di esplorazione, primi repertori di “orientalismi”). Sul piano etimologico, l’indagine sulle centinaia e centinaia di termini hindi, arabi, turchi, persiani, malesi, algonchini chiarisce i percorsi che le singole citazioni hanno seguito prima di giungere alla pagina salgariana. L’uso del plurilinguismo si esplica nell’utilizzo di una materia culturale primordiale dalla quale, tra l’altro, non poteva non derivare quella quantità di lessico nuovo, fatto di «barbarismi più barbari, esotismi più esotici», che è entrato in buona misura nella nostra lingua, se non la prima volta ad opera del romanziere veronese, certo per effetto dell’uso più pervasivo che questi ne ha fatto (Sabatini 2012: 239).

Sventola la bandiera del kriss

Si tratta, sia chiaro, di esotismi indiretti, cioè transitati almeno da una lingua europea di cultura prima di approdare all’italiano. Ne è un esempio kriss, una parola malese, probabilmente di origine giavanese, la quale viene in italiano dal francese kriss, attestato per la prima volta con questa esatta grafia pochi anni prima, nel 1866 (entra nella diciannovesima edizione del dizionario Larousse, TLF_i_). È con Salgari che kriss diventa una forma bandiera, ed è grazie ai suoi romanzi che la documentazione si fa corposa:

Completamente fuori di sé, si precipitava innanzi all’impazzata, scagliandosi in mezzo ai cespugli, balzando sopra tronchi atterrati, varcando torrenti e stagni, urlando, imprecando ed agitando forsennatamente il kriss_, la cui impugnatura, tempestata di diamanti, mandava fugaci bagliori._ (1900, Le tigri di Mompracem, p. 37).

Ed è proprio questo pugnale che Sandokan ama intingere nell’upas, il veleno ricavato dall’Antiāris toxicāria, dal malese ūpas ančar o pōh(o)n (pohun / puhun) ūpas, alla lettera ‘albero dei veleni’ oppure dal giavanese upas ‘veleno’:

Un solo pezzo di stoffa di cotone copriva i suoi fianchi e un fazzoletto rosso la sua testa, ma portava indosso un vero arsenale. La terribile cerbottana colle frecce tinte nel succo dell’upas gli pendeva da una spalla; il formidabile parang, pesante sciabola dalla larga lama intarsiata a pezzi d’ottone, che serve ai dayachi per decapitare i nemici, gli penzolava al fianco; il laccio, che essi sanno adoperare forse meglio dei Thugs indiani, gli stringeva la vita. Non gli mancava nemmeno un kriss_, dalla lama serpeggiante e avvelenata_ (1896, I pirati della Malesia, p. 125).

A volte abbiamo puntualizzazioni e talvolta vere e proprie digressioni di tipo didascalico con cui Salgari spiega usi e costumi della Malesia, oppure indugia nel tratteggiare in modo più particolareggiato oggetti, piante, animali, o semplicemente ne specifica i nomi, soprattutto nelle elencazioni. Ma non abbiamo solo la fitta nominazione botanica e faunistica. L’intero usus scribendi salgariano è volto a descrivere universo sconosciuto, il quale viene sostituito con un mondo a misura di uomo, limitato e maneggevole, uno scenario fatto di innumerevoli oggetti, come accade nella descrizione della stanza del terribile pirata Sandokan, attraverso un piccolo mondo di parole suggestive:

In un canto un divano turco, ricco di dorature e sculture, colle frange strappate e la stoffa lorda di sangue e di fango; in un altro un elegante armonium incrostato di madreperla e la tastiera d'avorio; negli angoli, ammonticchiati alla rinfusa, ricche vesti, quadri sfondati, cristalli infranti, bottiglie ritte o capovolte, porcellane, sedie malandate, tromboni di Spagna, moschetti indiani rabescati fucili persiani dorati, carabine inglesi, turche, barbaresche, catane giapponesi, parangs del Borneo, kriss malesi, scuri, pugnali, scimitarre, sciaboloni, tutti lordi di sangue e non di rado spruzzati di cervella (La Tigre della Malesia, cap. I).

Addomesticare l'"altro"

Le operazioni adottate dall’autore servono per assicurare la padronanza del diverso, la sua rimozione, e la sua assimilazione, la logica che collega i momenti di un apprivoisement, volto a rendere l’altro inoffensivo, familiare. Gli esotismi, intesi come descrittori di universi lontani, sono rivelatori della vasta esplorazione vocabolaristica di Salgari, un vocabolario inesauribile che aggiunge del “nuovo” a ogni episodio, soddisfacendo credibilità logica, coerenza e mettendo in moto la fantasia del lettore e affollando la sua mente di un lessico quasi claustrofobico atto a farlo immergere nella giungla, nel mistero, nell’esoticità, lontano da una civiltà borghese otto-novecentesca abituata alla convenzionalità e alla noia del reale quotidiano.

Bibliografia

Arpino, Giovanni e Antonetto, Roberto, Vita, tempeste, sciagure di Emilio Salgari il padre degli eroi, Milano, Mondadori, 1991.

Citati, Piero, prefazione de Il primo ciclo della jungla, a cura di Mario Spagnol, Milano, Mondadori, 1969, pp. I-IX.

Lukács, György, Il romanzo storico, trad. ital., Torino, Einaudi, 1965.

Marazzini, Claudio e Soletti, Elisabetta, Carte inedite di Salgari: «L’Enciclopedia del Corsaro», in Scrivere l’avventura: Emilio Salgari, a cura di Clara Allasia e Laura Nay, Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, 1980, pp. 192-215.

Marchi, Gian Paolo, L’universo geografico di Salgari, in La Geografia immaginaria di Emilio Salgari, a cura di Arnaldo di Benedetto, Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 33-52.

Sabatini, Francesco, Emilio Salgari e il nuovo italiano: sondaggi, in Sui Flutti Color Dell’inchiostro. Le Avventure Linguistiche Di Emilio Salgari, a cura di Giuseppe Polimeni, Pavia, Edizioni Santa Caterina, 2012, pp. 239-248.

Le citazioni dai romanzi di Salgari sono tratte dall’edizione a cura di Mario Spagnol citata in bibliografia. Fa eccezione solo quella per sagù, tratta dall’edizione (in corso di allestimento) de La Tigre della Malesia a cura di Maria Serena Masciullo e non ancora pubblicata.

Immagine: Sandokan (1976), regia di S. Sollima