30 luglio 2018

Eduardo: lingua e dialetto per un Teatro Nazionale Italiano

Eduardo De Filippo (1900-1984), anche per la sua celebrata bravura di attore, è stato forse l’autore italiano più noto di tutto il Novecento, conosciuto finanche da persone poco propense ad avvicinarsi alla lettura. La sua forza comunicativa si è manifestata in opere destinate al pubblico attraverso il veicolo diretto della voce di personaggi portati in scena per diversi decenni dallo stesso autore. La sovrapposizione tra attore e autore ancora oggi appare come l’effetto collaterale di una certa magia del teatro, nel tempo resa ancora più coinvolgente grazie alla radio e alla televisione.

 

«Copiare i testi teatrali, a dieci pagine al giorno»

 

Con una precoce esperienza di palcoscenico, Eduardo, come i fratelli Peppino (1903-1980) e Titina (1898-1963), conobbe il teatro di tradizione e anche le innovazioni proposte dal padre Eduardo Scarpetta (1853-1925), capocomico di enorme successo, riformatore del teatro comico napoletano, e del fratellastro Vincenzo Scarpetta (1877-1952), che fu anche tra i pionieri della nuova arte cinematografica. In famiglia Eduardo apprese anche l’arte della scrittura teatrale e la capacità di cogliere subito le potenzialità sceniche di un testo. Dal padre, da lui visto soprattutto come «grande attore», quand’era ragazzo, ricevette in dono una scrivania su cui «copiare i testi teatrali, a dieci pagine al giorno». Il piccolo scrivano napoletano entrava così nei meccanismi della scrittura drammaturgica, imparando a valutarli anche in rapporto all’efficacia della parola in scena: «Io ho scritto per necessità, per pratica di palcoscenico, perché mi hanno fatto copiare continuamente copioni, mi hanno messo a scrivere, e quindi mi sono impadronito della tecnica. Ho fatto la scuola ricopiando commedie, portando a termine commedie brutte, commedie buone, o commedie false che non corrispondevano alle mie idee. Quindi sugli errori degli altri mi sono curato io». (Lezioni di teatro, p. 153).

 

La lingua letteraria: «un carcere per il teatro»

 

Con la pratica di scrittura e di scena il giovane apprendista conquistò lo strumento prezioso della memoria da attore. In diverse occasioni infatti Eduardo ha dichiarato di aver scritto in pochi giorni un’opera, dopo averla minuziosamente “sceneggiata” in un lavorìo di composizione mnemonica che poteva durare anche per anni, durante i quali gli accadeva di ripetere e riascoltare nella sua mente i dialoghi di tutti i personaggi.

Da tutti questi aspetti è chiaro che la scrittura aveva sempre per Eduardo una dimensione discorsiva, che tuttavia era ben lontana da una oralità immediata e spontanea, ma nasceva solo attraverso una meditata e scaltrita elaborazione. A proposito della formazione degli attori, in un suo appunto (Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, 1985, p. 152), Eduardo precisa infatti che «la recitazione naturale è la cosa più costruita e difficile che ci sia». Questa osservazione vale  certamente anche per una lingua teatrale dotata dei caratteri di una verosimile naturalezza, che appunto non nasce dal parlato spontaneo, ma da una sapiente costruzione. Ne consegue che le scelte linguistiche di Eduardo non vanno ricondotte a una soluzione integralmente dialettale, che mal si concilierebbe con la visione articolata di una realtà linguistica complessa. Per lo stesso motivo sarebbe inadatto al teatro un italiano letterario uniforme: «Io credo che il linguaggio teatrale sia trattabile secondo il tipo di drammaturgia. C’è la commedia, il dramma, la tragedia, la farsa, il grottesco, la satira. Ci sono tanti linguaggi da usare in teatro che fanno sempre parte della lingua usuale, della lingua parlata. La lingua letteraria è un’altra cosa, ed io ritengo che sia sempre un carcere per il teatro. Bisogna adattare la lingua secondo il tema, il componimento e l’ambiente che trattiamo. Non esiste un linguaggio unico per il teatro» (Lezioni di teatro, p. 135).

 

Gli italiani e i dialetti in scena

 

Se multiforme è la vita reale nelle sue manifestazioni, in rapporto agli ambienti, alle condizioni, alla cultura e all’umore dei personaggi, è inevitabile che siano variegate le soluzioni volta per volta adottate nei dialoghi. Pertanto in Filumena Marturano il dialetto della protagonista si incontra con l’italiano dell’avvocato, mentre nell’italiano locale della conversazione brillante e borghese di Sabato, domenica e lunedì spiccano inserti lessicali dialettali (abbasta ‘basta’, tiano ‘tegame’, pignatiello ‘tegamino’, paléo ‘bastono’, scoppetta ‘schioppo’) accanto a riferimenti colti («Compratevi Il Gattopardo»). In Mia famiglia, alla metà degli anni Cinquanta, con l’adesione alle nuove mode giovanili (anche linguistiche)  si profila il compiacimento per l’espressività del dialetto («Io so’ pazzo p’’o dialetto nostro» dice un personaggio); nel Figlio di Pulcinella si profilano invece le sfumature dell’italiano degli emigrati in America; in Sik Sik, l’artefice magico il tema del teatro nel teatro si combina con le deformazioni dell’italiano popolare. La dimensione paesana, solo in apparenza tranquilla, in Chi è cchiù felice ’e me acquista (nella registrazione televisiva) le sfumature di un dialetto di provincia, parlato con lentezza e, per esempio, con l’articolo determinativo lu invece di ’o. Affiorano poi ammiccamenti al gergo della malavita in Quei figuri di trent’anni fa, ambientato in una bisca. In questa gamma variegata, in cui c’è spazio per un italiano contemporaneo vivace e movimentato,  il piano di un solido dialetto quotidiano popolare si incontra in Natale in casa Cupiello o in Napoli milionaria!, capolavoro del neorealismo italiano, nel quale si inserisce anche le ripresa di parole americane.

 

I riflessi di una famiglia in crisi

 

Alla luce di questa intensa e ponderata variabilità linguistica che supera il dualismo tra italiano e dialetto, risalta il valore di un altro limpido appunto dell’autore: «Lo sforzo di tutta la mia vita è stato quello di cercare di sbloccare il teatro dialettale portandolo verso quello che potrei definire, grosso modo, Teatro Nazionale Italiano».  Con questo impegno che attraversa un intero secolo, visto spesso attraverso i riflessi di una famiglia in crisi, dagli anni Trenta alla tragedia della guerra, dal boom economico alla contestazione giovanile, Eduardo ha insomma contribuito in modo decisivo a dotare il teatro italiano di una lingua non più libresca ma viva e duttile.

 

 

*Nicola De Blasi è professore di Storia della lingua italiana nell’Università di Napoli “Federico II”. Con Paola Quarenghi ha curato l’edizione critica del Teatro di Eduardo per i Meridiani Mondadori (in tre volumi, 2000, 2005, 2007) ed è autore della monografia Eduardo (Salerno editrice, 2016). Ha pubblicato tra l’altro i libri Storia linguistica di Napoli (Carocci, 2012), Geografia e storia dell’italiano regionale (Il mulino, 2014), Scugnizzo. Una storia italiana (Cesati, 2017); Ciao (Il mulino, 2018).

 

Immagine: Marito e moglie (1952), regia di E. De Filippo


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