Visto, copiato e incorniciato. Pittori e quadri nella narrativa italiana

di Jacqueline Spaccini*

Un po’ di archeologia
 
Andando a ritroso nel tempo, si potrebbe ipotizzare che il vezzo di «raccontare» l’oggetto artistico in un testo letterario, descrivendolo, abbia avuto inizio nell’Iliade di Omero, laddove a esser minuziosamente descritto è lo scudo di Achille. O ancora, presso Filostrato, retore greco del III sec. a.C., il quale, lanciandosi in una serie di ἔκϕρασις e spiegando con la parola immagini e significati che altrimenti resterebbero invisibili, ha l’ardire di usare la penna alla stregua del pennello nella sua immaginaria (e immaginifica) Galleria dei quadri. L’ekphrasis è un’arma linguistica, appunto, della retorica che descrivendo un dipinto lo narrativizza e lo anima, quasi mai gli dà spessore (per questo, occorrerà convocare l’hypotýpōsis, altra figura della retorica, l’ipotiposi, che sta all’ekphrasis come il cinema sta alla fotografia), ma di certo arricchisce la pagina. A queste tecniche ricorrono tutti quegli autori desiderosi di far «passeggiare» lo spettatore (più o meno consapevolmente) nel dipinto. Metodo auspicato da Denis Diderot che prende per mano il suo lettore, invitandolo – nel suo Salon del 1767 – a scegliere l’angolo del quadro dal quale entrare per vedere da sé quale storia si racconti lì dentro. Sulle orme dell’enciclopedista maior, fanno seguito nel secolo successivo tre capolavori della letteratura francese: Le Chef-d’œuvre inconnu (1831-37, Il capolavoro sconosciuto, Rizzoli Bur) di Balzac, Manette Salomon (1868) dei fratelli Goncourt e L’Oeuvre (1886, L’opera, Garzanti) di Zola; storie incentrate sulla vicenda di un pittore: maledetto, come il titanico Frenhofer balzacchiano; dandy come il Coriolis dei celebri fratelli o ambizioso come il Claude Lantier zoliano, che vuole dipingere il capolavoro assoluto dandogli vita, alla stregua di Pigmalione. Era l’epoca del roman artiste, a Parigi, quella in cui gli scrittori più alla moda proponevano pittori e modelle (Manette Salomon e la Gillette di Balzac) come protagonisti dei loro romanzi. Era altresì l’epoca in cui Zola prendeva a prestito i tratti e i tic del suo (ex-)amico Paul Cézanne non soltanto per dar consistenza corporea al suo pittore ma anche e soprattutto per esprimere le proprie opinioni estetiche. Edmond e Jules Goncourt ne concludevano che l’influenza della letteratura sulla pittura era assolutamente disastrosa e andava evitata. Di quel fine secolo, solo A rebours, (1884, A ritroso, Rizzoli) di Huysmans avrà in seguito reale impatto su movimenti quali il Decadentismo e il Simbolismo. Tuttavia, l’era della pittura relegata al ruolo di ancilla narrationis s’era apparentemente conclusa.
 
Tra omaggio e autobiografia
 
Varie sono tipologie con cui il XX secolo s’impadronisce dell’elemento pittorico: dalla metà degli anni Cinquanta, per esempio, la letteratura esita tra il tradizionale omaggio e l’autobiografia – anzi l’autobiografismo –, giacché di proiezione identitaria si tratta e non già di camuffamento della propria storia in quella di un pittore. Nel 1947, Anna Banti pubblica Artemisia (Bompiani). È il suo compromesso: la scrittrice avrebbe voluto essere critico d’arte (anche in ragione di una laurea in storia dell’arte conseguita sotto la guida di Adolfo Venturi) ma una censura interiore glielo proibisce, sposata com’è al maggiore critico del tempo, Roberto Longhi. Narratrice per ripiego, racconta la storia della pittrice caravaggesca Artemisia Gentileschi una seconda volta, giacché nel 1944 ha perduto il primo manoscritto sotto le macerie del bombardamento di Firenze. Riscrive tutto daccapo e passa alla prima persona; la sua narratrice dà la parola alla pittrice, poi pian piano fraternizza con lei, entrando nell’ombra lunga della donna e attribuendole caratteri che sono i propri. L’omaggio partecipato è ravvisabile in vari romanzi italiani, in Giuliana Morandini, con Sogno a Herrenberg (1991, Bompiani) in cui si raccontano la vita e la morte di Jörg Ratgeb, pittore di Stoccarda; in Marisa Volpi, con Cavaliere senza destino (1993, Giunti), dittico di racconti che intende restituire la «verità biografica» di Géricault e Böcklin; in Giancarlo Marmori con Gabriele (1991, Mondadori), fraternamente dedicato a Dante G. Rossetti; in Luigi Malerba che omaggia Fabrizio Clerici (camuffato sotto un nome d’invenzione) contro Guttuso (mai esplicitamente menzionato).
 
Escamotage o stratagemma per gialli atipici
 
Aveva cominciato Edgar Allan Poe con Il ritratto ovale (1841, Racconti, Einaudi); avrebbe continuato Henry James con La figura nel tappeto (1896, Sellerio). Dall’ekphrasis di un ritratto femminile si comprende che in esso è racchiuso un segreto e insieme la spiegazione dello stesso: avvinto, il lettore continuerà a leggere il racconto di Poe, sperando di comprenderne il mistero prima dell’epilogo. La novella di James, invece, utilizza la trama di un tappeto come immagine metaforica per un’investigazione tutta intellettuale: il narratore, un giovane critico, vorrebbe carpire il segreto racchiuso nelle opere del suo autore preferito. Lo stesso romanziere gli ha detto che è «qualcosa come un motivo complicato in un tappeto orientale», il filo che lega le sue perle. Il narratore passerà la sua esistenza a cercare di scoprire quale sia questo segreto. Non vi riuscirà (e non vi riuscirà nemmeno il lettore), visto che l’ineffabile segreto – che è alla base dell’intreccio – consiste nella ricerca dello stesso. Così termina: quando l’essenziale che è assente sta per farsi presenza, il racconto (metaletterario più che mai, ha scritto Todorov) prende congedo dal lettore. In ambito italiano, è nell’opera di Sciascia che gli elementi artistici saranno di volta in volta escamotage (motivo/pretesto di avvio della narrazione) e stratagemma (elemento che contiene in sé la soluzione del mistero) dei suoi romanzi: basti pensare al quadro di Rutilio Manetti che in Todo Modo (1974, Einaudi) funziona da spunto e da perno narrativo nonché a quello di Dürer – cui è debitore il titolo – ne Il cavaliere e la morte (1989, Adelphi) in grado di suggerire le ragioni dell’assassinio del Vice.
 
Tabucchi, Baricco e il cripto-testo iconico
 
Nel gioco del citazionismo iconico più raffinato che stabilisce una sorta di partita a scacchi tra l’autore e il suo lettore, la palma dell’eccellenza va a Baricco e a Tabucchi. Quando lo scrittore torinese pubblica Oceano mare (1993, Rizzoli), i critici elogiano la capacità illustrativa dell’autore, il quale raccontando il naufragio dell’Alliance, si sarebbe ispirato alla Zattera della Medusa di Géricault. In realtà, Baricco non racconta il dipinto in questione bensì «traduce», sintetizzandola, la relazione del suddetto naufragio pubblicato (Eymery, 1818) da due dei sopravvissuti, il cartografo Corréard e il medico Savigny (che è uno dei protagonisti di Oceano mare). Nondimeno, tutto il romanzo contiene l’ekphrasis di altri quadri, nascosti, i quali non fungono esclusivamente da opportuno e poetico sfondo ma sottolineano il senso di tali inserimenti: la descrizione romanesque di un quadro offre una visione cólta all’ennesima potenza. Di più (e meglio) fa Tabucchi in vari suoi testi. Ricordiamo il più tradizionale Sogni di sogni (1992, Sellerio) in cui ci sono pittori (Goya, Caravaggio e Toulouse-Lautrec) che sognano le tele che dipingeranno, ma anche il dipinto Las Meniñasnel Gioco del rovescio (1988, Feltrinelli) dal quale Tabucchi estrapola un personaggio; per tacere degli immaginifici grilli ne I volatili del Beato Angelico (1987, Sellerio). Ma è soprattutto ne La traduzione che Tabucchi costruisce tutta la storia su un’ekphrasis. La  narrazione, infatti, si rivelerà essere la descrizione di un quadro di Van Gogh (Il ponte di Langlois ad Arles, 1888) raccontata a un cieco, come rivelerà l’autore stesso al lettore naïf: «mi dispiace che tu non abbia ancora capito, ma se ti sforzi sono certo che ci arriverai […], mi sembra di averti dato sufficienti informazioni […]; devi solo collegare gli elementi che ti ho fornito».
Non più specchio, la letteratura ha l’ambizione di appropriarsi dell’arte pittorica e di riscriverla, citando e autocitandosi, affidandosi alla metafora, reinventando il quadro e il suo significato, organizzando – semanticamente – gli spazi della tela come quelli della pagina.
 
Riferimenti bibliografici
AA.VV., Letteratura italiana e Arti figurative I, II, III, Olschki, 1988. Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, 2000.
Umberto Eco, Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, 2002.
Gérard Genette, L’opera dell’arte. Vol. 2: La relazione estetica, Clueb, 1998.
Jean-Pierre Guillerm, Récits/Tableaux, PUL, 1994.
Graziella Magherini, La sindrome di Stendhal, Ponte alle Grazie, 2003.
Leonardo Sciascia, Cruciverba, Adelphi, 1988.
Cesare Segre, La pelle di san Bartolomeo. Discorso e tempo dell’arte, Einaudi, 2003.
Jean Starobinski, Diderot e la pittura, Tea arte, 1995.
Tzvetan Todorov, Poetica della prosa, Bompiani, 1995.
 
*Jacqueline Spaccini insegna lingua, civiltà e letteratura italiana presso l’università di Caen. Fa parte della Compagnia delle Poete(Significations, Compiègne, 2012). Ha pubblicato opere di critica (Sotto la protezione di Artemide Diana. L'elemento pittorico nella narrativa italiana contemporanea (1975-2000), Rubbettino, 2008, Aveva il viso di pietra scolpita. Cinque saggi sull'opera di Cesare Pavese. Roma, Aracne, 2010, La polvere d’ali di una farfalla. Scrittori femministi del XVIII secolo: Choderlos de Laclos e il suo trattato sull’educazione delle donne, Aracne, 2011) e di traduzione (Né sogno né cigno, Spring 1999, La ripudiata, Spring 2001, Miniprix centro del mondo, Manni 2009).
 
 

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