L’italiano “seriale” della fiction televisiva

di Gabriella Alfieri*

Il termine fiction, derivato come si sa dal latino fingere nel triplice significato di ‘modellare, immaginare, simulare’, è un anglicismo letterario e mediatico che, dopo aver fatto breccia nella lingua italiana nel 1963, vi si è insediato stabilmente nel 1982 al seguito delle soap operas statunitensi importate da tv pubbliche e private.
In quanto corpus di storie realizzato espressamente per il piccolo schermo e fruito da milioni di telespettatori (Buonanno), la fiction possiede essenziali valenze sociali ed etiche. Nell’Italia per metà analfabeta e dialettofona del secondo dopoguerra, la tv costituì un’ideale agenzia formativa, prolungando con l’efficace sussidio dell’immagine l’opera educativa iniziata dalla radio. Trovandosi esposto all’italiano dei vari generi di trasmissione (stile illustre del telegiornale; stile medio di Carosello; stile umile del varietà), il pubblico televisivo avrebbe appreso la lingua italiana nel suo reale funzionamento (Sobrero 1971). L’unificazione linguistica promossa dalla televisione va vista, perciò, più che come italianizzazione organica, come un assorbimento sistematico e continuo di vari tipi di lingua in tutte le possibili situazioni. Se ad aggregare le diverse fasce di pubblico in una comunità simbolica di telespettatori pensava l’intrattenimento, proverbializzando tormentoni come l’Allegria! di Mike Bongiorno o il Boccaccia mia statti zitta! di Provolino-Raffaele Pisu, spettava alla fiction radicare la letteratura nazionale attraverso i teleromanzi che sceneggiavano la lingua d’autore.
 
Dai teleromanzi alla miniserie
 
All’italiano appena detoscanizzato dei Promessi Sposi di Bolchi (1967) si affiancava l’italiano garbatamente tradotto de La Cittadella di Anton Giulio Majano (1964), che apriva alla paraletteratura e al suo stile medio. Nel 1968 La famiglia Benvenuti abbassava nei contenuti, nei toni e nel linguaggio, la teleletteratura a una misura di realismo quotidiano. Dunque la tv tra gli anni ’50 e i ’70 divenne per gli italiani una specie di seconda scuola e insieme un teatro nazionale, seppur fatto di recite casalinghe.
Nel 1976 la legittimazione delle tv commerciali avrebbe aperto la seconda fase della fiction che si può intitolare alla soap opera e alla telenovela, e che si sarebbe chiusa nel 1995. La “soap opera all’italiana”, progettata in Rai nei primissimi anni ’80 e sperimentata nella più economica produzione radiofonica, avrebbe debuttato con La Piovra (1984). Anche l’emittenza privata si cimentava nella fiction indigenizzata con Edera (1992), in cui l’italiano popolare della servitù era simulato con un improbabile ipercorrettismo pronominale: “Non voglio escludere nessuno dalla mia vita, soprattutto tu”. Nel 1996 si apriva la terza fase, intitolata alla soap-operizzazione perché alla perdurante invasione di prodotto americano si contrapponeva un incremento della produzione domestica in tutti i sottogeneri, dal poliziesco al religioso, fino alla miniserie che riattualizza il vecchio sceneggiato.
 
Un parlato oralizzato e rimodellante
 
Il parlato trasmesso della fiction si distingue tanto dal parlato programmato su scaletta dell’intrattenimento o dal parlato trascurato di talk show e reality, quanto dal parlato scritto per essere letto dell’informazione e della divulgazione (Diadori 1994, Alfieri Bonomi 2008). Rispetto al parlato recitato di teatro e cinema, è sottoposto a una più complessa rotazione mimetica per adattarsi alla più dinamica azione televisiva: modellato su quello spontaneo, viene trascritto nel copione per poi essere ri-parlato nella recitazione. Lo si può pertanto definire un parlato “oralizzato” (Alfieri 1997).
L’unico modo per accertare se l’italiano della fiction riproduca attendibilmente la lingua attuale in tutte le sue varietà è confrontarli, anche per misurarne l’effetto di riuso stilistico. Nella fiction dunque, forse più che in altri generi di programmi, la televisione si rivela uno “specchio a due raggi” di lingua (Simone 1987 e Masini 2003); semmai in questo caso, grazie anche al coinvolgimento emotivo del telespettatore nel “racconto elettronico”, si tratterà di un rispecchiamento ‘rimodellante’ e non semplicemente modellizzante.
 
Un italiano mimetico
 
In concreto l’italiano dei telefilm e delle soap operas si presenta realisticamente sagomato sull’italiano parlato, con aperture al dialetto, al linguaggio giovanile e all’italiano degli immigrati (interlingua), come nella seguente battuta di un ragazzo curdo: “Lo so, ma penso a mia famiglia. Tu ha perduto qualcuno, vero?” (Incantesimo). Le interferenze straniere si limitano a prestiti già ampiamente diffusi, come gli anglicismi week-end, feeling, stress, baby sitter, e i francesismi brochure, champagne, dépendance, équipe. Il dato nuovo è che termini e idiomatismi angloamericani filtrati dal doppiaggio affiorano nelle sceneggiature della fiction all’italiana: assolutamente con valenza positiva (“Io sono assolutamente disponibile” Vivere); essere pronto a  (“Non posso dire di essere felice, no, però quantomeno sono pronta ad esserlo di nuovo”, Vivere), Non c’è problema (Incantesimo), o costrutti insoliti come Quando ero un ragazzino (Un posto al sole). È un caso emblematico della circuitazione rimodellante di cui sopra.
I fenomeni più significativi dell’italiano ristandardizzato si ritrovano tutti. Un medico in famiglia rappresenta un punto di osservazione privilegiato come produzione destinata a un pubblico esteso e socialmente composito, adeguatamente rappresentato dai personaggi della vicenda. Il giovane Ciccio impersona la sciolta colloquialità con un gli per loro: “Vi immaginate le facce dei miei amici se gli dico che mio padre si è fidanzato?”; Alice, prototipo della donna realizzata e giovanilista, affida alla sintassi marcata la propria disinvoltura espressiva: “E pensare che io un anellino all’ombelico me lo sarei messo volentieri”. Nonna Enrica interpreta una varietà di italiano formale aulico: “Eh, voglio arrivare al punto che, ove mio consuocero si sposasse con lei, quei poveri ragazzi non avrebbero più referenti”.Il parlato della colf Cettina alterna tra l’italiano popolare con malapropismi di maniera (triciclo per ‘riciclaggio’, apparato genecologico per ‘apparato riproduttore’), o con realistici errori come l’uso di ci per ‘gli’, e l’italiano regionale, marcato da napoletanismi (fetentona), o meridionalismi (azzeccare). Il congiuntivo, generalmente regolare (“Credi che solo perché adesso vivo con te abbia dimenticato quanto è difficile arrivare alla fine del mese” Un posto al sole), si arrende all’indicativo in casi di particolare enfasi, come la recriminazione di Alberto, deluso dallo zio Lele, contrario all’acquisto del motorino: “Questo è l’unico caso che sono contento che non sei mio padre”. Dove si segnala anche l’anacoluto con che polivalente. L’italiano dell’uso medio è comunque la misura espressiva di tutte le fiction seriali, benché con una certa discontinuità. Uno dei suoi tratti più evidenti, come l’imperfetto modale nel periodo ipotetico, diffusissimo nel parlato reale, è gestito con cautela dai dialoghisti, che lo usano ampiamente nelle più disimpegnate soap operas a programmazione diurna (“Se voleva, poteva venire qui con Stefano a lavorare un po’!” Centovetrine), ma lo giustappongono alla forma corretta col condizionale nelle fiction più impegnative della prima serata (“Se aveva la coscienza sporca sicuro me lo avrebbe detto…” Il commissario Montalbano).
La medietà espressiva anima il lessico, denso di genericismi (roba, fare, cosa, coso) e di colloquialismi (cavarsela, farcela), diminutivi, vezzeggiativi, elativi come l’imperversante un sacco di. Gli idiomatismi favoriscono la familiarità del telespettatore con la storia: dare una mano, essere in alto mare, mettere in piazza, metterci un attimo, far cilecca, ecc. Non sono infrequenti le cadute nello stile artefatto (“Se vuole trovare un capro espiatorio su cui buttare il suo dolore e attenuare la sua sofferenza faccia pure, ma non finga di non conoscere la verità”, Incantesimo). Il turpiloquio non è più un tabù: si va da termini attenuati, come casino o schifo, a termini più crudi come bastardo, stronza, cazzo.Ma è rappresentato anche il lessico settoriale di ambito prevalentemente medico e giuridico.
Se Un medico in famiglia è un valido ma raro esempio di corretta distribuzione degli stili sociali, nella maggior parte dei casi la simulazione del parlato-parlato si risolve in un registro indifferenziato per i parlanti di qualunque livello. Così in Incantesimo i personaggi del jet set e gli emarginati usano lo stesso italiano neostandard, persino nella dizione: tutt’al piùun medico altoborghese si lascia scappare un informale mia mamma, e un sequestratore un indicativo per congiuntivo: “non voglio che ti vede nessuno”. Solo i borgatari dispongono di un’espressività realistica: “Guarda come m’hanno conciato! / ma che state a fa’ / oh! / m’hanno menato!”
La derivazione della fiction televisiva dalla letteratura seriale è sancita dallo stile sentenzioso, che realizza la funzione etico-didascalica di trasmettere la “morale della favola” e quella modellizzante di favorire l’identificazione spettatore-personaggi. Anche qui si può attingere al fraseggio sentimentale di Incantesimo (“È passato tanto tempo! Il tempo attenua tutto, e poi a che cosa serve continuare a provare rancore e rabbia! Non aiuta e non fa passare il dolore!”), e ai tormentoni di nonno Libero (“Una parola è troppa e due sono poche”).
 
Il dialetto nella fiction
 
Nella scuola teatro dell’era dello sceneggiato il ruolo del dialetto era univocamente tipizzante. Così lingua e dialetto si opponevano diametralmente, con puristica traduzione simultanea ne Il mulino del Po (“Ne sum content, non siamo contenti”), o con iperveristica riproduzione integrale nel Mastro-don Gesualdo di Vaccari. Nella fase intermedia affiorano gli italiani regionali, nella pronuncia ma anche nel lessico e nella sintassi, come in Un posto al sole, o con maggior peso caratterizzante nel registro idiomatico de La piovra (“Ma diciamo che il mafioso... rispettava, voleva essere rispettato, era un uomo coraggioso, che non sopportava la mosca al naso....”). Nella fiction attuale infine le varietà locali compaiono in misura pari alle altre varietà sociali nella simulazione dell’italiano contemporaneo, con l’eccezione dell’ipercaratterizzato Montalbano. È quanto del resto era già avvenuto nel cinema a partire dal dopoguerra, in cui la componente dialettale aveva via via perduto il ruolo caratterizzante di origine teatrale per assumere quello più realistico di fattore di rispecchiamento sociolinguistico (Raffaelli 1983). Semmai nel parlato seriale del piccolo schermo si intensifica la procedura, frequentissima nel parlato reale, del code switching (commutazione di codice funzionale al discorso): “Vui pazziate! ma vi pare che se c’entravo qualcosa i’ me ne turnava a casa accussì! ve l’ho detto! pe’ fammi beccare accussì….” (La squadra); “Il sangue mio ci desi a vossia / mio! (Il commissario Montalbano).
 
“Parlano come noi!”: l’italiano della fiction in costume
 
Ne è passata di acqua sotto i ponti dagli epici sceneggiati che trasferivano sullo schermo l’italiano letterario, aulico e imparruccato, ma storicamente autentico: nelle odierne fiction in costume l’ambientazione linguistica è approssimativa o addirittura anacronistica. Così in Orgoglio (Rai) il parlato risulta fin troppo uniforme sul piano degli stili sociali, e solo allo scopo di tipizzare una macchietta, come nel caso del piccolo Sasà, l’italiano dei personaggi popolari è intercalato dal dialetto (“E comme no! ’na vagliona, perdonatemi, ’na signorina bella come voi fa sempre piacere averla ’n capo, e poi voi siete simpaticissima, date retta a me”). Una tenue ricerca di verosimiglianza epocale si avverte nel ricorso ad aulicismi (patire per subire:l’incidente di caccia che ho patito in gioventù”) o a toscanismi come uscio. Del tutto inattendibile nell’italiano di primo Novecento il non ci posso credere mutuato dal doppiaggio, per il più autoctono non riesco a crederci. Poco credibile anche che i contadini rispondessero con un confidenziale Salve al Buon giorno della signorina altoborghese. Ancor più vistosi gli errori di datazione del lessico: così gazebo, attestato in inglese per la prima volta nel 1752, ma in italiano solo nel 1963, è usato disinvoltamente nei dialoghi di Elisa di Rivombrosa, produzione Mediaset ambientata nel Settecento. Anche in questo testo gli stili sociali risultano fin troppo uniformi, e il parlato della servitù, presumibilmente dialettofona, si caratterizza per sporadici affioramenti di substandard come te soggetto (“Perché te ti stai mettendo in un brutto pasticcio”), o per un neostandard dai tratti spiccatamente colloquiali, come il ci attualizzante (“Il signor conte… c’ha un certo/ interesse per te), o il che polivalente (“Ve ne venite fuori che ripartite”). Scontata la terminologia epocale sul fronte sociopolitico (maestà, sovrano, nobili, console, contessa, contino, cavaliere, eccellenza, servi, dama di compagnia, malcontento, privilegi, briganti), militare (divisa, soldato, scorta), o filosofico (lezioni di Illuminismo). Non a caso le inchieste sull’audience curate da Milly Buonanno fanno rilevare una frustrazione nelle aspettative del pubblico, anche meno colto, deluso dal fatto che i personaggi di queste fiction in costume “parlano come noi”.
 
Una lingua credibile
 
Nonostante qualche approssimatività, sanabile con una più adeguata preparazione socio- e storico-linguistica degli sceneggiatori, dunque l’italiano della fiction attuale riproduce credibilmente la lingua contemporanea in tutte le sue varietà e in un ampio ventaglio di situazioni. Grazie alla televisione è nato forse un italiano “seriale”, duttile e vicino al parlato reale, dunque fruibile e godibile, grazie al coinvolgimento narrativo, per i consumatori della testualità televisiva. Ai fini di un apprendimento non passivo della lingua l’italiano oralizzato di soap operas e miniserie può perciò costituire una valida alternativa al parlato becero e sfrenato dei talk show e dei reality.
 
 
Testi citati
 
Alfieri Gabriella - Bonomi Ilaria, Gli italiani del piccolo schermo, Firenze, Cesati, 2008.
Buonanno Milly, Le formule del racconto televisivo, Milano, Sansoni, 2002.
De Mauro Tullio, Storia linguistica dell’Italia unita, Roma-Bari, Laterza, 1963.
Diadori Piarangela, L’italiano televisivo, Siena, Bonacci, 1994.
Masini Andrea, L’italiano contemporaneo e la lingua dei media, in Ilaria Bonomi, Andrea Masini, Silvia Morgana, Mario Piotti, a cura di, La lingua italiana e i mass media, Roma, Carocci, pp. 11-32.
Raffaelli Sergio, Il dialetto del cinema in Italia, in «Rivista italiana di dialettologia», 7, 1983, pp. 13-86.
Simone Raffaele, Specchio delle mie lingue, in «Italiano e oltre», 2, 1987, pp. 53-59.
Sobrero Alberto, Effetti linguistici della comunicazione di massa, in «Parole e metodi», 2 luglio 1971, pp. 167-189.
 
*Gabriella Alfierisi è laureata a Firenze con Giovanni Nencioni, einsegna Storia della lingua italiana nell’Università di Catania. Si è interessata di italiano letterario ottocentesco, e secentesco, e di storia linguistica nazionale e regionale. Dallo studio dell’italiano paraletterario (La lingua di consumo, in L. Serianni - P. Trifone, Storia della lingua italiana. Scritto e parlato. 2, Torino, Einaudi, 1994, pp.161-235) è passata poi all’osservazione descrittiva del linguaggio radiotelevisivo (La soap-opera all’«italiana»: stili e lingua di un genere radiofonico, in AA.VV., Gli italiani trasmessi: la radio, Firenze, presso l’Accademia della Crusca, 1997, pp.361-471; G. Alfieri – I. Bonomi, a cura di, Gli italiani del piccolo schermo. Lingua e stili comunicativi nei generi televisivi, Firenze, Cesati, 2008).
 

 

 


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