01 gennaio 1970

Didascalie

Normal 0 14

 

di Giordano Meacci*

0. Premessa divagante . Il Novecento – ormai alle spalle da quasi un decennio – ovvero ‘il secolo delle immagini in movimento’. Un’etichetta che, da subito, preclude qualsiasi altra opportunità descrittiva nel momento in cui sclerotizza una serie di rivoluzioni “a più strati” in un luogo comune. Che, peraltro, si perde il controcanto fondamentale della fissità di partenza: gli albori della frenesia dagherrotipica che avrebbe portato, lustro dopo lustro (e lastra dopo lastra) alle febbri digitali della computer graphic. Ed è proprio dall’immobilità definita di ogni scatto che bisogna partire: dall’idea che per ogni foto di Capa o di Cartier-Bresson c’è (quasi) sempre pronta – in agguato – una didascalia sui generis (anche se materialmente distante non importa): un articolo di Hemingway o un racconto di John Dos Passos. Il Novecento – e il suo séguito temporale naturale – come traccia di una divaricazione. Almeno sui giornali, sulle riviste: e poi nell’accompagnamento ai cinegiornali: e ancora via modificando di tecnologia in tecnologia. L’àmbito – se non altro strutturalmente – immarginato e centripeto della fotografia, quello centrifugo e digressivo del “racconto” scritto. E non importa che la scrittura e le immagini si accompagnino l’una con le altre. Restando accanto alla metafora: si può dire che, a parte lectoris, da un momento definito del Novecento in poi, di là da qualsiasi vicinanza effettiva, immagine e scrittura sono diventate in qualche modo didascalie intrecciate di una stessa presenza nel tempo.
 
1. Dalla parte di chi scrive . C’è sempre un aneddoto che mi piace riportare, quando si parla – anche in senso largo e metaforico, come in questo caso – di giornalismo novecentesco. Ed è l’articolo, famosissimo, del già ricordato padre del reportage nel XX secolo (almeno in termini immaginifici), Ernest Hemingway. Nel suo Mussolini: il più grande bluff d’Europa del gennaio del 1923 (a pochi mesi dalla marcia su Roma: siamo agli inizi della tragedia ridicola), Hemingway descrive una conferenza stampa organizzata dal neodittatore. E ritrae Mussolini, all’entrata nella sala conferenze insieme con gli altri giornalisti da tutto il mondo, intento a leggere un libro. «Mentalmente», scrive Hemingway, «leggeva già le pagine dei duemila giornali serviti da quei duecento inviati: “Quando entrammo nella stanza, il dittatore in camicia nera non alzò gli occhi dal libro che stava leggendo, talmente intensa era la sua concentrazione…” eccetera eccetera». Questo, a guardare dal fondo della sala. Ma il guizzo del reporter è pronto già nel capoverso successivo. «Per sapere quale fosse il libro che leggeva con avido interesse, gli andai dietro in punta di piedi. Era un dizionario francese-inglese, che teneva capovolto». Il reportage dello scrittore americano per «The Toronto Daily Star» si fonda, strutturalmente, su due microracconti: entrambi votati alla definizione del personaggio Mussolini attraverso i suoi atteggiamenti pubblici – al tempo stesso goffi e studiatissimi – vòlti alla creazione di un consenso generalizzato “a mezzo stampa” (tanto interno quanto internazionale). E il “pezzo” – che poi avrebbe creato, ovviamente, non pochi problemi al cronista ventiquattrenne della testata canadese – si conclude con una (datata, ma significativa, nella sua spiazzante naturalezza) perorazione della figura di D’Annunzio contro il dittatore di Predappio. Due microracconti e un’apologia: entro questa struttura il reportage si propone come modello narrativo “a venire” e stringe (metaforicamente: è chiaro) al filo dei resoconti che l’hanno preceduto (dall’inviato Jack London al Salgàri che racconta l’arrivo a Verona del circo di Buffalo Bill) il laccio delle «cronache» future. Le didascalie, sparse per il mondo, alle immagini che, a velocità doppia (o tripla), si affastellavano sulle scrivanie dei caporedattori del pianeta. Ora: di là dall’importanza dei resoconti puntuali del reportage, va detto che le parole di Hemingway erano “necessariamente condizionate” dalle battute imposte dal suo caporedattore. Questioni di spazio sulla pagina: pragmatismo interessato che – qui la questione che ci interessa – condiziona il modo di lavorare di Hemingway. E di tutti i cronisti, gli scrittori, i giornalisti che, più o meno bravi, più o meno in grado – in futuro – di vincere premi Pulitzer e Nobel, si sono trovati a dover dirimere la questione dello stile al pettine delle righe forzate. Ed è stato proprio Ernest Hemingway a spingere all’estremo un paragone indicativo. Quando ha detto (scherzando) che non si sarebbe mai messo a combattere sul ring con il “dr Tolstoj” sulle quindici riprese: ma che in un incontro breve gliele avrebbe date di santa ragione.
 
2. Nota digressiva . C’è una foto del 2002 scattata alla George Sanchez Charter School di Huston, negli Stati Uniti, che ritrae l’allora presidente George W. Bush insieme con una bambina di dieci, undici anni. La bambina – sullo sfondo una statua della libertà adesiva “a parete” – legge da un libro di storia americana per ragazzi. Il presidente, seduto, la fissa. Tiene in mano lo stesso libro. Capovolto. Ora: a sei anni da quello scatto sembra chiaro (e provato da analisi tecniche dettagliate) che la foto di partenza della Associated Press sia stata ritoccata e gettata in rete per deridere la nota, minima capacità reattiva del presidente. Ma, pur nella sua artificiosità di “opera di finzione”, la fotografia diventa immediatamente segno interpretativo di un periodo storico e di un personaggio pubblico. Aveva presente l’articolo di Hemingway, l’autore di questa manipolazione? E ancora: alla luce del doppio binario delle immagini e della scrittura: c’è stata manipolazione in Hemingway? In sostanza: accanto alla normale “manipolazione espressiva” propria di qualsiasi testo, il giovane cronista degli anni Venti ha riscritto i fatti che osservava deviandoli in senso iperrealistico? Quello che interessa constatare è che, a ottant’anni di distanza, una corrispondenza biunivoca si è ristabilita: e l’articolo di Hemingway è diventato la didascalia necessaria e preliminare alla foto di Bush.
 
3. Il numero delle parole . Nel Grande freddo di Kasdan, Jeff Goldblum, giornalista meschino e arruffone, dichiara la propria insofferenza all’idea – veicolata dal quotidiano in cui lavora – che i suoi pezzi debbano essere “tarati” sul tempo che un americano medio impiega la mattina, in bagno, costretto dalle proprie impellenze fisiologiche. E quando Kevin Kline gli ricorda che in Russia, a lungo, la gente doveva rifugiarsi nel bagno per poter leggere senza problemi Dostoevskij, Goldblum ribadisce che questo non poteva – necessariamente – accadere in una sola seduta. Ecco: di là dalla bloomiana, disarmante sprezzatura con cui questo dialogo cinematografico è filtrato nell’immaginario collettivo, va detto che “il numero di battute” (o “di parole”), cioè la misura con cui si stabiliscono i confini editoriali di un articolo, o di un racconto, è in qualche modo anche metro correttivo, o orientativo del testo. Quantomeno perché influisce sull’atteggiamento di partenza dell’autore, arginandone gli obblighi espressivi “strutturali” e al tempo stesso concedendo, magari, maggiore spazio alle scelte particolari. Molto probabilmente, per quanto riguarda l’intervento d’autore, certa “frammentazione” narrativa, alcuni procedimenti per “schizzi digressivi” (e: loro contraltare: alcune implosioni sintetiche) potrebbero dipendere in gran parte anche dal luogo naturale cui sono destinati. Due esempi di passaggio che diano il senso di quello che si dice. La rubrica «L’amaca» di Michele Serra sulla «Repubblica». Talmente inserita nel contesto quotidiano cui si riferisce da trasformarsi, da subito, in “didascalia” soggettiva del tempo corrente: dando per scontato che quanto si scrive presupponga, appunto, un «contesto» condiviso dai lettori e limitando così, in partenza, parte dei riferimenti accessori. E «Isole» di Marco Lodoli, sullo stesso quotidiano, frutto di una risistemazione soggettiva degli spazi della capitale. Di là dal taglio o dall’oggetto descritto, la libertà “autoriale” si caratterizza soprattutto nelle scelte stilistiche interne. Così, parlando di afa e di giudizi finali dei professori, il richiamo al Giudizio Universale dipinto da Cavallini nel convento di Santa Cecilia a Trastevere trasforma il “giudizio” in «un consiglio di classe, Cristo in cattedra come un giovane preside». O ancora, quando si parla di alcune piazze, a Roma, «aperte come piaghe»: come «Piazzale Pino Pascali», che «è la Piazza Navona della pena». Didascalie del “tempo” corrente; didascalie dello spazio vissuto. Il tutto: attenzione, tenendo conto di un tertium comparationis di fondo di volta in volta particolarissimo e condiviso nel presente narrato. Quasi dando per assorbita l’immagine – le immagini – creata in chi legge dalla scrittura stessa. (Indicazioni di massima, queste: è naturale, che possono solo lasciare intuire una serie di tendenze). Un’alternanza di tempo risparmiato e di tempo condensato che diventa, essa stessa, una particolarità dello stile.
 
4. Le tracce lasciate . Gabriel García Màrquez, ricordando i suoi esordi giornalistici (e narrativi) si è accanito contro l’inutilità di certi avverbi lunghi. Scoperta (guardacaso) proprio scontrandosi con le necessità tipografiche dei correttori di bozze. Guareschi – passando da Macondo a Brescello: a testimonianza dell’universalità costrittiva dello stesso “mezzo” – ha sempre parlato di sé come di un cronista dal vocabolario limitato e funzionale. Ma a riprova delle nostre osservazioni sui vincoli macrostrutturali e sulle, conseguenti, obbligate, scelte espressivamente libere “a numero chiuso” – almeno: se si vuole garantire uno stile riconoscibile alla propria attività giornalistica – varrà per tutti l’esempio di Gianni Brera. Le cui soluzioni linguistiche sono solo apparentemente in controtendenza. Perché, se da un lato Brera si preoccupava di trasmettere al lettore – mancando, almeno nelle sue prime cronache, il corrispettivo generalizzato dell’immagine della partita – l’esatta “compartecipazione agonistica”, forzando la mano sulle metafore, sul plurilinguismo comico, su un certo ermetismo da addetti ai lavori; dall’altro lato la serie “a raggiera” di diminutivi o accrescitivi (crossetto, sinistrone, paratone, barrieretta), la compulsione soprannominale (Abatino, Pelasgio, Bonimba) diventavano cifra stilistica e garantivano “interpretabilità” immediata (e un “sintetico”, paradossale risparmio di battute da utilizzare in altro paragrafo).
 
5. A parte subiecti . Chi scrive, «a suo modo e nel suo piccolo», come si suol dire, è soggetto, saltuariamente, agli stessi vincoli descritti finora. Anche in quest’ultimo caso ancora da concludere (l’articolo on line “Didascalie”). E sebbene non sia del tutto d’accordo con le affermazioni dello scrittore statunitense Jonathan Franzen – per il quale, in sostanza, i “limiti” sono una risorsa – va comunque detto che un confine strutturale costringe, in un certo senso, a una costante rilettura del testo in fieri, a una rielaborazione linguistica e stilistica aggiuntiva (con conseguente vaglio, consapevole, delle proprie priorità). A una sorta di “pulizia sintattica” preliminare che poi può essere accettata o rifiutata punto per punto. A rimanere nell’àmbito dello stile, la scrittura “recintata” va affrontata come un esercizio materiale di definizione (e successiva mappatura) dei limiti espressivi dentro i quali ci si vuole (o ci si può) imprigionare. Questo, detto da chi – senza dubbio – ha già violato i vincoli di battute richiesti per questo stesso testo.
 
 
*Giordano Meacci (Roma, 1971) ha pubblicato il reportage narrativo Improvviso il Novecento. Pasolini professore (minimum fax, 1999), il saggio Fuori i secondi. Guida ai personaggi minori (Rizzoli, 2002) e la raccolta di racconti Tutto quello che posso (minimum fax, 2005). Due suoi racconti sono contenuti nelle antologie La qualità dell'aria (minimum fax, 2004) e Deandreide (Rizzoli, 2006).

 


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