23 ottobre 2014

La grande guerra di Mario Monicelli

di Fabrizio Franceschini*
 
Quarant’anni prima
 
La Grande guerra (1959) è il primo importante film italiano sul conflitto, paragonabile con All’ovest niente di nuovo di Milestone (1930, da Remarque), Orizzonti di gloria di Kubrick (1957) o i due film da Addio alle armi di Hemingway (1932 e 1957).
Monicelli rovescia il mito retorico e militarista della grande guerra e mostra, già coi titoli di testa, il fango, il pessimo vitto, il povero equipaggiamento, la scrittura di una cartolina. Ecco come egli tratta questo tema, fondamentale nella sua concezione del film: «questa penisola, di, di, di venticinque, trenta milioni di abitanti… di cui … il settanta per cento, vero, analfabeti, cioè a dire […], ’un sapevano un cazzo […], questi cinque milioni di italiani messi llà e tenuti per quattro anni dentro una fossa […] al freddo, al caldo si schiantava, bombardati, mal nutriti eccetera, poi ala fine parlavano un coll’altro […], una certa lingua comune riuscivano a costruirla, eh beh!, quello è stato in fondo la prima cosa che ha messo insieme gli italiani, bene o male… male, ma ’nsomma l’ha messi insieme» (intervista del 2008, DVD Una storia da ridere). I due protagonisti, lavativi, menefreghisti e quasi disertori, alla fine si trasformano in eroi, senza che cambino i caratteri di fondo della loro personalità e del loro linguaggio. Le grandi sequenze narrative del film sono aperte dai canti dei soldati (al film collabora Carlo Salsa, autore di Trincee, Milano 1924, e di Ta-Pum. Canzoni in grigioverde). I principali «libretti che naturalmente noi leggemmo a fondo», dice Monicelli, sono Un anno sull’Altipiano di Lussu e Con me e con gli alpini di Jahier. Non è dunque un caso che i temi chiave del film riprendano questioni e dibattiti assai vivi tra Caporetto e il primo dopoguerra (e ben noti al padre di Mario, Tomaso, socialista, interventista, sottotenente sul Carso, scrittore e direttore di grandi giornali fino al suo allontanamento dal fascismo). La frammentazione dialettale, i problemi di comunicazione tra i soldati e cogli ufficiali, la valorizzazione dei canti, dei dialetti e del gergo militare sono al centro di Con me e con gli alpini di Jahier e del suo «Astico. Giornale delle trincee». Giuseppe Lombardo Radice poi mette a tema «il fuggiasco [che si trasforma] in eroe, il disertore in combattente della sua propria e della redenzione d’Italia» nella sua Difesa morale del soldato dopo Caporetto (11-1-1919).
Invece, ai primi sentori del film, Paolo Monelli, autore di Scarpe al sole da cui Marco Elter aveva tratto l'omonima pellicola (1935), apre la polemica contro i Due "eroi della sana paura" in un film che si dice italiano («La Stampa», 10-1-1959). Sarebbe toccato a Giulio Andreotti, responsabile della censura nei governi De Gasperi e ora Ministro della difesa, contrapporsi a Monelli e soci, alle associazioni militari e alla stessa censura governativa: la rappresentazione dei «due “lavativi”» e della «piccola collettività militare» che li circonda, secondo il ministro, mostra «una profonda nota di sano realismo», per cui non dovevano «farsi obiezioni […] dal punto di vista della Difesa» (lettera del 2-4-1959).
 
Il soggetto di Vincenzoni
 
I punti chiave del film sono già nel soggetto I due eroi, scritto nei primi mesi del ’58 da Luciano Vincenzoni e ispirato a Deux amis di Maupassant. I due borghesi parigini, spintisi durante l’assedio del 1870 in territorio nemico per pescare e fucilati dai prussiani, diventano due soldati italiani che, arruolati nel ’17 dopo aver più volte evitato la leva, sono catturati dagli austriaci durante la loro partita di pesca. Minacciati di morte se non riveleranno le informazioni in loro possesso, questi opportunisti, lavativi e fifoni decidono di tacere, non per fedeltà a un’astratta patria ma per «una questione di onestà, di solidarietà umana» verso centinaia di compagni che avrebbero rischiato la morte se avessero parlato.
Ma Vincenzoni, oltre a fornire un soggetto narrativamente efficace, vuol suggerire anche il tono psicologico e linguistico del futuro film. I compìti Morissot e Sauvage col loro «excellent français» (condiviso anche dall’ufficiale prussiano che li interroga) lasciano il posto a due esuberanti giovani, connotati dialettalmente dagli ipocoristici veneti Toni e Bepi e da battute come «la go ciapà». Alla narrazione e al discorso diretto si unisce l’indiretto libero, che fa emergere una lingua bassa e gergale: «i soldati, bestemmiando, lasciano i propri pagliericci. Bella fregatura! Adesso si va all’assalto»; «Toni e Bepi possono oramai considerarsi due veterani: se la sono sciroppata tutta la battaglia, ma hanno salvato la ghirba [‘la pelle, la vita’]». Questa è l’unica lingua credibile per dei lavativi, ma al momento del rovesciamento e del riscatto finale c’è posto anche per lo stile epico-retorico della propaganda di guerra: «battaglia disperata, assurda, impossibile, in cui la resistenza degli Italiani dapprima stupisce e poi piega il nemico […]. Sulla linea ideale Brenta Grappa Piave alpini, bersaglieri, fanti, cavalleggeri, artiglieri e arditi hanno creato una trincea insuperabile».
 
Il trattamento e la sceneggiatura
 
Nei primi giorni del 1959 Dino De Laurentiis compra il soggetto di Vincenzoni, affida il film a Monicelli e mette sotto contratto Alberto Sordi e Vittorio Gassman. Il soggetto, col solo titolo cambiato da I due eroi a La grande guerra, è inviato il 16 gennaio alla Direzione Generale dello Spettacolo per il vaglio preliminare. La scelta di Sordi e Gassman però comporta di per sé conseguenze importanti. I due amici di Vincenzoni, come quelli di Maupassant, sono identici nel modo di pensare, comportarsi ed esprimersi. Gassman e Sordi non possono parlare la stessa lingua. Con Sordi scatta la caratterizzazione del romano vile, falso e ipocrita, consolidatasi in precedenti film. Ora che Milano si configura come capitale economica del paese, si può giocare sulla contrapposizione tra romano e milanese, non però un milanese rampante ma un delinquentello di provincia tanto sbruffone quanto meschino, come già Peppe er Pantera impersonato da Gassman nei Soliti ignoti (1958).
Se De Laurentiis punta sui due grandi nomi per garantirsi il successo, Monicelli punta sul coro dei soldati per realizzare la propria idea storico-linguistica. E qui intervengono la sensibilità e la sapienza scrittoria di Agenore Incrocci e Furio Scarpelli. Sviluppando il modello plurilinguistico già sperimentato nei Soliti ignoti, Age, Scarpelli e Monicelli, nel trattamento e nella sceneggiatura, differenziano i soldati a livello di italiani regionali, con qualche macchia dialettale. Da un lato, dunque, il romano Oreste Jacovacci («me pare», «a bojaccia, a cornuti», «boni boni», «le callarroste», «l’anima de li mortacci tua» ecc. o anche «a me m’ha rovinato il cinema», alla Petrolini, e «te conosco bicchieraro» di belliana memoria, eliminati nel film); dall’altro il milanese Giovanni Busacca («in collegio dalle Orsoline» ‘in carcere’, «son mica della montagna io», «c’è mica lì con voi un piantone con […] l’aria da ladro, da fanegotto» < berg. fanegotù, mil. fanagottón ‘fannullone’, «barzegare» ‘rovistare’, «pirla» «faccia di tolla» ‘di bronzo’ ecc.). Attorno a loro, il siciliano Rosario Nicotra, interpretato da Tiberio Murgia già Ferribbotte nei Soliti ignoti («Fottutissima meseria!», «che femmena meravigghiosa!»), il napoletano Domenico Giardino («all’anema de chi t’è muorto») che diverrà pugliese nell’interpretazione di Nicola Arigliano, il montanaro piemontese Ernani Giacomazzi con un tipico «Giuda faus!» e, ovviamente, vari personaggi veneti. Il «vecchio della Libia», modellato sullo «zio Francesco» di Un anno sull’Altipiano, porta il venetissimo cognome Bordin e si caratterizza per «sta’ a far tanto el piàvolo» ‘non fare il pagliaccio’, «muri da meza piera» ‘persone malaticce’, «mona», «monada» ecc. La prostituta Costantina mostra pure un italiano veneteggiante con qualche tratto dialettale («il signor marchese se credeva che dalle montagne del sapone ghe vegno mi! No, caro: qui non s’imbarcano cucchi»). La moglie di Bordin, della «provincia di Novara» secondo il trattamento, menziona «i zaletti, sa, quei dolcetti di polenta che a lui ci piacciono tanto, povaretto». Nel trattamento mancavano toscani e liguri; nel copione si aggiungono un soldato con «accento toscano» («torno a casa dalla mi’ mamma!») e un «genovese» col suo «belinate».
Alla diversificazione diatopica dei soldati risponde quella diafasica degli ufficiali. Il maggiore Ferri, reclutatore di truppe d’assalto, usa il registro più retorico e altisonante («è necessario santificarsi nell’ardimento»). Il capitano Castelnuovo rappresenta la «burocrazia militaresca»: per lui «non esistono che moduli e circolari, modelli e basse di passaggio, buoni e bolli tondi», sicché «tutti lo chiamano Bollotondo». Il tenente Gallina è l’ufficiale aperto, comprensivo e dialogante; tra l’altro, legge e scrive per conto di Giacomazzi la corrispondenza con la fidanzata di lui, pure analfabeta e aiutata a sua volta dal parroco del paese.
Dunque gli ufficiali parlano, leggono e scrivono in italiano, mentre i soldati sono confinati nel mondo, talora solo orale, delle varietà locali. Giovanni, Oreste e la stessa Costantina dominano però, a loro modo, tutto l’inventario linguistico. Giovanni si atteggia ad anarchico e contestatore, citando «il Bakunine», e con Costantina sfoggia francesismi e modi eleganti, salvo cadere in malapropismi tipici dell’italiano popolare. Oreste legge i giornali e per sua parte si lancia verso modelli di retorica militarista del tutto opposti alla sua codardia («io vado a obbedir tacendo e tacendo a morir!», nel film «io uso obbedir tacendo e tacendo morir!»).
 
Il film: dagli italiani regionali ai dialetti
 
Rispetto al soggetto, Monicelli e gli sceneggiatori costruiscono così un complesso mosaico di varietà, articolate sui piani diastratico, diamesico, diatopico e diafasico. Non meno significativo è il passaggio dalla sceneggiatura al parlato filmico. Se nel testo scritto i soldati e le donne si caratterizzano essenzialmente per gli italiani regionali, nel film acquista spazio l’elemento dialettale. Ad esempio la moglie di Bordin da una blanda caratterizzazione settentrionale passa a un deciso padovano, come fa anche, con maggiore variabilità diafasica, la prostituta Costantina. Quest'ultimo caso è interessante, poiché sappiamo che Silvana Mangano ha recitato questo ruolo in italiano, per poi doppiarsi in veneto. Le differenze tra sceneggiatura e film possono nascere certo sul set: lo stesso contratto di Sordi prevedeva che egli potesse riplasmare la lingua del suo personaggio. La scrittura cinematografica di Age, Scarpelli e Monicelli però non si esaurisce nel copione ma continua dopo le riprese, nel rifinimento o nella riscrittura di battute che poi i doppiatori o gli stessi attori (Sordi, Gassman, Mangano) introdurranno nel sonoro finale.
Certe battute romanesche di Sordi restano memorabili. Si sente ancora dire «boni, boni» e «come stamo stamo»; l’«ottimo e abbondante» della famosa scena del rancio è stato persino usato da un dirigente del Nuovo Centro Destra per lodare, senza ombra d’ironia, il programma di Renzi. E resta memorabile l’italiano
regionale lombardo di Gassman, che nei momenti cruciali del film si fa vero e proprio dialetto. Quando il capitano austriaco, visto chei due per evitare la fucilazione stanno cedendo, li sfotte in un italiano tedeschizzante, Giovanni sente davvero un sussulto di ribellione e, contro il copione che aveva «non ti dico niente, va bene, faccia di merda», conclude in bellezza con «mi te diśi pròpio um bèl niènt […], faccia de mèrda!». Tornando al confronto coi grandi film e libri stranieri, c’è voluto Monicelli, con Vincenzoni Age e Scarpelli, perché i protagonisti di un film contro il mito militarista e retorico della grande guerra potessero parlare non col linguaggio degli studenti tedeschi alla Paul Baümer o di intellettuali come l’avvocato Dax di Orizzonti di gloria ma, nelle parole di Mario Isnenghi, con la «trivialità e bassezza» del «ladruncolo milanese» e del «camorrista romano».
 
 
*Fabrizio Franceschini è ordinario di Linguistica italiana a Pisa. Ha recentemente pubblicato Tra secolare commento e storia della lingua. Studi sulla «Commedia»e le antiche glosse, Firenze, Cesati 2009; Livorno, la Venezia e la letteratura dialettale, 2 voll., Pisa, Felici 2008-2009; GiovanniGuarducci, il bagitto e il Risorgimento. Testi giudeo-livornesi 1842-1863 e glossario, Livorno, Belforte 2012. Il suo ultimo volume è dedicato a Monicelli e il genio delle lingue. Varietà dell’italiano, dialetti e invenzione linguistica (Pisa, Felici 2014), mentre sulla «Nuova Rivista di Letteratura Italiana» sta per uscire il saggio Grande guerra, dialetti e «parole di soldati» in Lussu, Gadda, Jahier, Mussolini.
 

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