23 ottobre 2014

Zang tumb tumb: gli anni delle avanguardie letterarie

di Luigi Matt*
 
Il periodo della Grande Guerra (ma più in generale il secondo decennio del Novecento) appare tra i più ricchi della storia italiana dal punto di vista letterario, in particolare se si pone attenzione agli aspetti linguistico-stilistici. Il clima fortemente innovativo percepibile a tutti i livelli nella cultura e nella società del tempo si riflette nello sviluppo di forme di scrittura sperimentali, spesso apertamente concepite come avanguardistiche (anche se naturalmente esperienze importanti vengono consumate anche al di fuori di quelle dinamiche: basti pensare a Luigi Pirandello, che nel 1915 col romanzo Si gira... – che a partire da un’edizione del 1925 diventerà Quaderni di Serafino Gubbio operatore – dà prova delle potenzialità dell’italiano comune nella rappresentazione di nuovi ambienti e tipi umani, giungendo ad esiti tra i più convincenti nell’ambito della narrativa psicologica).
 
Parole in libertà: i Futuristi
 
Il gruppo certo più noto al grande pubblico, anche grazie ad un’intensa attività autopromozionale, è senza dubbio quello dei Futuristi. La poetica futurista, esplicitata in numerosi “manifesti”, è basata sulla ricerca di una radicale frattura con la tradizione; dal punto di vista linguistico, si propone tra l’altro la sostanziale abolizione della sintassi, intesa sia come struttura grammaticale sia come rete di legami logici: il risultato che si vuole ottenere è una scrittura fatta di “parole in libertà”. Questi precetti in realtà vengono messi in pratica solo molto raramente; in particolare l’esito più conseguente si trova nella raccolta di poesie Zang tumb tumb (1914) di Filippo Tommaso Marinetti. Ad esempio, la rappresentazione di un bombardamentoè caratterizzata da una serie di fenomeni fortemente devianti dalle consuetudini, tra cui i principali sono: l’abolizione della punteggiatura; la mancata coniugazione di molte forme verbali, che si presentano all’infinito; le serie di sostantivi accostati liberamente («attori ruoli / suggeritori scenari di fumo / foreste applausi odore di fieno fango sterco»); le grafie aberranti che suggeriscono pronunce enfatiche (schiaffffi, bizzzzarrie); le onomatopee bizzarre (pic-pac-pum-tumb, ciaciaciaciaciaak); le indicazioni tipiche di partiture musicali inserite senza stacchi nel testo ([LENTO DUE TEMPI], [PRESTO]). Com’è ovvio, il paroliberismo è molto più difficilmente attuabile in prosa, e anzi di fatto impossibile nei testi narrativi. Lo scrittore che voglia salvaguardare quel minimo di coerenza necessario allo sviluppo di un racconto non può rinunciare a costruire impalcature sintattiche magari lontane dalla tradizione, ma comunque rispondenti a strutture logiche riconoscibili, ciò che infatti avviene nei romanzi futuristi.
 
L’espressionismo: i Vociani
 
Più rilevanti appaiono i risultati ottenuti dagli scrittori Vociani (che gravitano cioè nell’orbita della rivista «La Voce»), e in particolare da quelli che si possono definire espressionisti – come Clemente Rebora, Giovanni Boine, Piero Jahier –, i quali mirano ad effetti di alterazione delle percezioni comuni, grazie tra l’altro alla violazione delle consuetudini sintattiche e metriche, all’allargamento del repertorio lessicale utilizzabile (con particolare disposizione alla coniazione di parole nuove), e all’uso di una figuralità inconsueta, spesso tesa a valorizzare gli aspetti deformanti e grotteschi della realtà. Tra gli elementi linguistici notevoli delle prose liriche raccolte da Boine in Frantumi (1916), uno dei libri più rappresentativi di tale tendenza, si possono segnalare i conglomerati di sostantivi (occhio-dolore) o aggettivi (rauca-smarrita); le neoformazioni, per lo più di origine facilmente individuabile (pipistrellare, sbadiglioso); gli slittamenti negli usi dei verbi, come nel caso degli intransitivi resi come transitivi («mi ruscelli di chiarità»); i cortocircuiti tra astratto e concreto («riverbero giallo d’ambigua impostura»). Si tratta per lo più, come afferma lo stesso autore, di strumenti utili ad «esprimere una compresenza di cose diverse nella brevità dell’attimo».
 
Due prosatori plurilinguisti: Linati e Savinio
 
Legati per un certo periodo agli ambienti della «Voce» sono due prosatori difficilmente classificabili, e molto interessanti soprattutto dal punto di vista stilistico, come Carlo Linati e Alberto Savinio. Entrambi in alcune opere giovanili dànno vita a raffinate miscele plurilinguistiche, attingendo dai più vari serbatoi lessicali. Per esempio, nel romanzo Barbogeria (1917) – sorta di manifesto antidannunziano in forma di racconto di costume di ambientazione provinciale – Linati si serve a piene mani di lombardismi (tambaloria ‘scompiglio’, tripillare ‘saltellare’), toscanismi (bicicca ‘pastiglia’, cervellaggine ‘sventatezza’), forestierismi (Broken ted. ‘luogo incantato’, nisse norv. ‘spiritello’), arcaismi (aromatario ‘farmacista’, drudo ‘amante’), neoformazioni (giobbesco ‘magrissimo’, subburrato ‘contaminato’), risemantizzazioni (aerino ‘squillante’, droghiere ‘gretto’). Con Hermaphrodito (1918), Savinio propone un singolareromanzo multilingue: alcune sezioni sono infatti scritte in francese; e anche nelle parti in italiano viene inserita una quantità fino ad allora inusitata di parole e locuzioni attinte dalle lingue straniere. L’iperespressività della prosa di Savinio è ottenuta attraverso vari procedimenti, tra cui oltre alle fusioni di sostantivi, a volte molto ardite (diavolo-galanteria, dio-ruotalibera), vanno notate almeno la produzione a getto continuo di imprevedibili neologismi (multisudante ‘che suda copiosamente’, patromaternità ‘genitorialità’), la propensione per le callidae iuncturae (intestini vendicativi, nostalgia violetta) e la reinterpretazione di realtà comuni attraverso perifrasi bizzarre (come nel caso delle prostitute, definite «intraprenditrici dell’amore spiccio»).
 
Le parole dello stupore: Ungaretti
 
Una propria esperienza d’avanguardia è vissuta da Giuseppe Ungaretti nelle liriche scritte al fronte, riunite in Porto sepolto (1916; la raccolta verrà poi ampliata in Allegria di naufragi, 1919). Anche riprendendo e sviluppando alcuni artifici di matrice futurista e espressionista, Ungaretti raggiunge esiti di spiazzante visionarietà. Alla base della sua poesia, secondo una nota dichiarazione d’autore, sta «uno stupore contemplativo» che trova sfogo nei vertiginosi procedimenti metaforici e analogici, attraverso i quali si guarda alle cose, anche a quelle più comuni, da un punto di vista non convenzionale («Col mare / mi sono fatto / una bara / di freschezza»). In questo processo, molto spesso, è coinvolto direttamente l’io del poeta («Sono un poeta / un grido unanime / sono un grumo di sogni»). A tale tendenza si può ricondurre almeno in parte la caratteristica certo più visibile delle poesie di Ungaretti nel campo della tecnica metrica: la frammentazione dei versi, che in casi estremi possono essere ridotti alla misura di una sola parola, al limite monosillabica («Qui / non si sente / altro / che il caldo buono»). Infatti, mettendo in rilievo singoli elementi frasali, si può ottenere il risultato di potenziare gli effetti di spiazzamento dati dall’incontro di elementi semanticamente non congruenti («in queste budella / di macerie»). In generale molte delle poesie del primo Ungaretti sono improntate alla lapidarietà, che può concretizzarsi in memorabili sentenze («La morte / si sconta / vivendo»).
 
Tra innovazione e tradizione: D’Annunzio
 
Al di fuori di ogni logica di avanguardia, lavorando su di un continuo intreccio tra soluzioni innovative e recuperi della tradizione, si situa Gabriele D’Annunzio, autore destinato ad avere un’enorme influenza sulle generazioni successive, spesso percepibile persino in autori di opposto orientamento ideologico ed anche estetico. Dopo aver gettato le basi per la rivoluzione metrica della poesia novecentesca, soprattutto con le liriche di Alcyone (1903), D’Annunzio negli anni Dieci porta a compimento un percorso di rinnovamento della prosa palese in particolare nello strato più profondo della lingua: la sintassi. Gli ampi periodi ricchi di subordinate tipici dell’italiano letterario di impostazione classica vengono sostituiti da sequenze di periodi brevi, a volte costituiti da una sola proposizione, spesso allineati uno dopo l’altro senza connettivi che li leghino. Questa tendenza alla frammentazione è evidente già nell’ultimo romanzo dannunziano, Forse che sì forse che no (1910), ma giunge alle estreme conseguenze, non per caso, in testi non narrativi: le prose liriche delle Faville del maglio (1911-1914) e soprattutto del Notturno (scritto nel 1916 e pubblicato nel 1921). In quest’opera vengono a tratti superate le tradizionali barriere tra prosa e poesia: per esprimere in maniera il più possibile diretta e immediata le sue sensazioni e i suoi ricordi, D’Annunzio si avvale di una sintassi che tocca il massimo livello possibile di segmentazione, in cui ogni elemento è portatore di una diversa emozione. Ecco allora le tipiche successioni di frasi nominali, in cui sostantivi e aggettivi acquistano un rilievo non comune: «Il bacino di San Marco, azzurro. / Il cielo da per tutto. / Stupore, disperazione. / Il velo immobile delle lacrime. / Silenzio. / Il battito del motore. / Ecco i Giardini. / Si volta nel canale». A riequilibrare la carica di novità provvede poi il frequentissimo inserimento di parole o forme arcaizzanti. La scrittura di D’Annunzio è rivolta contemporaneamente al passato e al futuro; non vi si registra alcuna concessione, invece, per il presente dell’italiano comune, categoria che all’autore fa semplicemente orrore.
 
La drammatizzazione del linguaggio: Palazzeschi
 
Una notevole capacità anticipatoria è dimostrata da Aldo Palazzeschi, forse più ancora che nel celebre Il codice di Perelà (1911) nel sottovalutato romanzo La piramide (pubblicato nel 1926 ma scritto, stando a quanto dichiarato dall’autore, negli anni della Guerra). In questo «scherzo di cattivo genere e fuor di luogo» (come recita il sottotitolo), viene creata una voce narrante che appare incapace di procedere con un discorso lineare e coerente: quello che prende corpo sulla pagina è un monologo verboso e a tratti inconcludente, perfettamente funzionale alla resa drammatica dell’incapacità dell’uomo moderno di attingere un’esperienza autentica della realtà, che si presenta ridotta a puro fantasma verbale (una spia è l’invadenza delle formule metalinguistiche). Dal punto di vista sintattico, il procedimento principale è la costruzione di periodi molto lunghi ma strutturati in modo non tradizionale, attraverso l’aggiunta di segmenti che spostano la prospettiva, mimando i cambi di progetto tipici del parlato. Ecco le prime righe del romanzo (solo una piccola parte di un interminabile periodo): «Vi sono certi luoghi, così detti, possono anche dirsi posti, punti, posizioni, e ci si intende in ogni caso, alla superfice, o crosta, si dice anche così, di questa cosa che moltissimi oramai chiamano “la terra” tout court, la terra, sì, e che noi, pure sapendo di poterla chiamare bene altrimenti, chiameremo per il momento in questo modo». L’adozione di quello che si potrebbe chiamare “narratore inadeguato”, una delle tante invenzioni anticonvenzionali di Palazzeschi, entrerà in voga solo decenni dopo, nei testi della Nuova Avanguardia.
 
*Luigi Matt insegna Storia della lingua italiana nell’Università di Sassari. È condirettore degli «Studi linguistici italiani». Ha pubblicato tra l’altro Teoria e prassi dell’epistolografia italiana tra Cinquecento e primo Seicento. Ricerche linguistiche e retoriche (Roma, Bonacci 2005), Gadda. Storia linguistica italiana (Roma, Carocci 2006), La narrativa del Novecento (Bologna, Il Mulino, 2001), ‘Quer pasticciaccio brutto de via Merulana’. Glossario romanesco (Roma, Aracne, 2012); Forme della narrativa italiana di oggi (Roma, Aracne, 2014).
 

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