28 gennaio 2018

Novecento. Le opere e i giorni: Tod oder Verklärung?

di Edoardo Buroni*

 

«Addio del passato bei sogni ridenti»

 

È opinione diffusa che l’opera lirica, non solo italiana, sia tramontata dopo il periodo pucciniano; ma si tratta di un giudizio discutibile, che necessita di essere meglio circoscritto. Un dato è indubbio: rispetto alle epoche precedenti, ben poche sono state le opere che si sono imposte a livello internazionale e in repertorio. Ciò è dovuto a vari fattori: nei decenni del secolo scorso si sono modificati e sviluppati, tanto sul fronte degli autori quanto su quello del pubblico e dei sovvenzionatori, il gusto musicale e letterario, le potenzialità sceniche, i mezzi di produzione e di diffusione di musica, poesia e spettacolo, il contesto sociale e quello culturale; bastino a testimoniarlo molti titoli che tra poco si citeranno e che presentano (s)oggetti impensabili solo pochi anni prima. Naturale che il genere del melodramma abbia risentito di tali e tanti cambiamenti.

Le nuove produzioni si sono rivelate spesso degli eventi puntuali, magari ben sostenuti al momento della loro commissione e coronati dal successo alla loro prima esecuzione, ma poi privi di seguito. Fenomeno atavico, per la verità: non è forse azzardato richiamare al riguardo le origini del melodramma, quando le opere liriche erano richieste e concepite per spettacoli d’occasione destinati ad una ristretta élite di fruitori. Ma come all’epoca sarebbe stato incauto pronosticare vita breve per questo genere artistico, così sarebbe oggi scorretto dichiararne la morte: più semplicemente, negli ultimi decenni i nuovi melodrammi – o le realizzazioni di teatro per musica ad essi assimilabili – hanno mutato forme e funzioni rispetto ai loro omologhi tradizionali, non riuscendo ad eguagliarli in termini di fama, longevità e gradimento.

 

«Questo è un nodo avviluppato, questo è un gruppo rintrecciato»

 

La dimostrazione dell’assunto è data dal fatto che dalla morte di Puccini ai giorni nostri i compositori italiani – senza soluzione di continuità – non hanno affatto rinunciato a scrivere opere, manifestando anzi in alcuni casi una dedizione costante ad esse. Si tratta però di un quadro estremamente variegato e frammentato, che coinvolge le concezioni soggettive del genere e il conseguente rapporto tra parole e musica. Bisogna inoltre tenere presente che nel frattempo è tramontata la figura del librettista quale si era delineata nei secoli precedenti: ormai i compositori sono essi stessi autori dei propri testi verbali, oppure si giovano di collaborazioni più o meno prestigiose con letterati, uomini di cultura, professionisti di teatro o di giornalismo, o ancora si inseriscono nel filone della Literaturoper (ovvero sfruttano testi letterari preesistenti, non scritti né adattati per essere posti in musica).

Parallelamente sono cambiati profondamente i parametri con cui vengono concepiti la drammaturgia (non è detto che le trame siano chiare e definite) e il legame tra la voce e la parola (ci si può ancora affidare al canto, ma si può anche declamare; si può rispettare la forma verbale o distorcerla). Né è infrequente che uno stesso autore modifichi o mescoli questi elementi a seconda della fase della sua carriera o anche all’interno di uno stesso lavoro.

 

«Perdona se il mio gergo si lascia un po’ da tergo le superne teodie del Paradiso»

 

Un discorso analogo vale anche sul fronte dei “libretti”, se li si vuole ancora definire tali, la cui lingua e il cui stile manifestano le più diverse soluzioni, determinate dalla levatura degli autori, dalle loro finalità artistico-espressive, dal rapporto che essi intrattengono con il compositore, dalle fonti. Se da un lato, soprattutto fino alla metà del secolo, persiste il retaggio della tradizione aulica e letteraria, progressivamente, ma non univocamente, si estende l’impiego di un italiano più vivo e colloquiale, realistico e oralizzante, che non disdegna di abbandonare la poesia in favore di un più libero e verisimile testo in prosa.

Assai eterogenee le produzioni delle avanguardie e quelle successive: se in molti puntano alla destrutturazione e alla vaghezza linguistiche per cui spesso il significante e la connotazione prevalgono sulla decifrabilità e sulla referenzialità, non mancano esempi di rappel à l’ordre in cui la comprensibilità verbale e drammaturgica si pone al servizio dell’azione scenica e dei destinatari. Né la stessa lingua italiana è più data per scontata, perché ad essa possono associarsi o sostituirsi altri idiomi, non escluse le varietà dialettali: a determinare le scelte possono concorrere, oltre naturalmente alla volontà degli autori, l’origine della committenza, il tentativo di internazionalizzazione, la lingua della fonte, l’ambientazione della vicenda e le competenze autoriali.

Non è quindi possibile fornire un quadro lineare dello stile delle opere e dei relativi testi verbali degli ultimi decenni, né ci si può dilungare in approfondimenti che richiederebbero di spingersi in molte e spesso tortuose direzioni: è forse meglio, allora, presentare una ricognizione cronologica, procedendo dai compositori nati a partire dall’inizio del ventesimo secolo.

 

«Hai sbagliato il raffronto. Volevi dir: bella come un tramonto»

 

Naturale che nell’immediato dopoguerra si colgano ancora diversi legami, sebbene sempre più labili, con la tradizione. Si segnalano anzitutto Luigi Dallapiccola (1904-1975) e Goffredo Petrassi (1904-2003): il primo si è dedicato al teatro musicale già negli anni della formazione e – giovandosi anche di una solida competenza letteraria e versificatoria – ha scritto da sé i propri libretti, traendoli da fonti storico-narrative (Il prigioniero), da Saint-Exupéry (Volo di notte), dalla Bibbia (Job, una sacra rappresentazione) o dall’epica omerica (Ulisse); il secondo invece si è servito della traduzione ritmica di Eugenio Montale per Il Cordovano, da Cervantes, e della tragedia in un atto Morte dell’aria del pittore e scrittore Toti Scialoja.

Noto al grande pubblico forse più per le sue musiche per il cinema, Nino Rota (1911-1979) si è dedicato anche all’opera: si possono ricordare le commedie I due timidi (su testo di Suso Cecchi D’Amico, a sua volta attiva nella settima arte), Il cappello di paglia di Firenze (con libretto proprio e della madre), un paio di collaborazioni con Eduardo De Filippo, il breve «idillio» La scuola di guida scritto da Mario Soldati e La notte di un nevrastenico su libretto di Riccardo Bacchelli; quest’ultimo ha inoltre fornito il testo di ulteriori commedie ad altri compositori importanti come Bruno Bettinelli (1913-2004; La smorfia), il quale si è anche lasciato attrarre dalla letteratura di Edgar Allan Poe per Il pozzo e il pendolo, adattato da Clemente Crispolti.

Prolifico in campo teatrale Gian Carlo Menotti (1911-2007), spesso autore dei propri libretti (ad esempio Amelia al ballo, Il console, Il telefono e La medium), anche in lingua inglese, ispirati sovente alla letteratura straniera di diverse epoche, magari attraverso la mediazione di traduzioni ritmiche tra cui una di Fedele D’Amico. A testi di scrittori e giornalisti quali Massimo Bontempelli e Dino Buzzati si sono rifatti Riccardo Malipiero (1914-2003) per Minnie la candida, La donna è mobile e Battono alla porta, e Luciano Chailly (1920-2002) per Ferrovia sopraelevata, Procedura penale, Era proibito e L’aumento. Autore il più delle volte delle parole e della musica è stato Vieri Tosatti (1920-1999), che si è ispirato anche alla letteratura angloamericana recente come dimostrano Il sistema della dolcezza, dal già citato Poe, e L’isola del tesoro, da Robert Louis Stevenson.

 

«Cruel moment! Que faire? – Parlar, spiegar non posso»

 

Con i quasi coetanei Luigi Nono (1924-1990) e Luciano Berio (1925-2003) la rottura con i moduli della tradizione è ormai conclamata: di Nono sarà sufficiente ricordare le musiche di scena Was ihr wollt da Shakespeare, Intolleranza 1960 con testi, tra gli altri, di Brecht, Majakovskij, Sartre e dell’ideatore Angelo Maria Ripellino, l’analogo mélange di Al gran sole carico d’amore (e d’ideologia, come dimostrano i testi anche di Fidel Castro, Che Guevara, Marx, Lenin, Gorkij, Gramsci e Pavese), I turcs tal Friûl su un componimento dialettale di Pier Paolo Pasolini, e il più noto Prometeo. Tragedia dell’ascolto per cui Massimo Cacciari ha organizzato vari scritti che vanno dall’antica Grecia fino alla moderna filosofia europea; di Berio invece vanno menzionati almeno le collaborazioni con l’etnomusicologo Roberto Leydi (Mimusique n. 2), con Italo Calvino (Allez-hop, La vera storia e Un re in ascolto), con Edoardo Sanguineti (Esposizione e Passaggio) e con Dario Del Corno (Outis), mentre di Opera Berio è autore unico.

Linee sperimentali, innovative e talvolta volutamente stranianti anche nel loro richiamo alla tradizione sono poi presenti nei lavori di cui Franco Donatoni (1927-2000) ha firmato parole e musica: Atem e Alfred, Alfred. Sylvano Bussotti (1931) ha spesso adattato da sé testi e soggetti di svariata provenienza (ad esempio Sofocle, Seneca, Michelangelo, Racine, Alfred de Musset, Ernest Bloch) e si segnala anche per l’opera autobiografica Silvano Sylvano. Rappresentazione della vita (work in progress). All’avvocato e musicologo Emilio Jona si è affidato Giacomo Manzoni (1932) per La sentenza e Atomtod, a Luigi Pestalozza e a Virginio Puecher per Per Massimiliano Robespierre, e direttamente all’originale in tedesco di Thomas Mann per Doktor Faustus. Alla letteratura di diverse epoche e di diversa provenienza, con particolare predilezione per l’area e la lingua anglosassoni (oltre ad Elio Vittorini si possono infatti citare Thomas Moore, Thomas Campion e Ben Jonson) si è invece rifatto per le sue musiche di scena Niccolò Castiglioni (1932-1996).

 

«Tornami a dir che m’ami»

 

Ma con alcuni compositori nati negli anni Trenta e Quaranta si sono in qualche caso superati certi esiti d’avanguardia che rendevano troppo ostica la fruizione dell’opera. In questo un posto speciale spetta ad Azio Corghi (1937), tra i più convinti sostenitori della perenne validità del teatro in musica, sia esso melodramma, melologo o l’insieme dei due: dopo l’esordio con Gargantua su libretto di Frassineti da Rabelais, resta fondamentale il sodalizio col premio Nobel José Saramago grazie a cui sono nati Blimunda, Divara (“Wasser und Blut”) e Il dissoluto assolto; né vanno dimenticate le riprese di Čechov per Tat’jana e Sen’ja, le rivisitazioni rossiniana ed händeliana Isabella e Rinaldo & C., e le più recenti collaborazioni con la filosofa Maddalena Mazzocut-Mis.

Un’onda lunga che si è riversata anche sui compositori della generazione immediatamente successiva. Tra questi si segnalano in particolare Salvatore Sciarrino (1947), autore di una quindicina di lavori per teatro di cui ha spesso curato anche i libretti (da originali e soggetti di Henry James, William Shakespeare, Jules Laforgue, Franz Kafka, Izumi Shikibu), e Fabio Vacchi (1949), che per le sue composizioni si è giovato di testi verbali scritti, tra gli altri, da Roberto Roversi, Tonino Guerra, Michele Serra, Franco Marcoaldi, Myriam Tanant e Amos Oz.

 

«Oggidì grande infornata, pare»

 

Tale attrazione per l’opera lirica non sembra smarrita nemmeno tra gli autori più giovani, sebbene permanga la sostanziale eterogeneità di realizzazioni, concezioni, fonti, lingue, stile verbale e rapporto parole-musica. Lorenzo Ferrero (1951) è un autore prolifico, e per una decina delle sue creazioni ha rispolverato la definizione di «opera». Giorgio Battistelli (1953) si ispira a letteratura, cinema, melodramma storico e attualità, alternando collaborazioni librettistiche e lavori di cui è autore unico. Si serve invece di norma dell’ausilio di librettisti o coautori Marco Tutino (1954), che ha ripreso diversi testi della letteratura italiana e straniera per lavori come Pinocchio, Cirano, La lupa, Il gatto con gli stivali, Senso e La ciociara.

Ai russi Puškin e Dostoevskij si è ispirato Alessandro Solbiati (1956) per Il carro e i canti e Leggenda, entrambe su libretto proprio, mentre assai più vario (e non sempre con produzioni in lingua italiana) appare il coetaneo Luca Francesconi , che si è servito ad esempio di testi di Sandro Penna, Umberto Fiori, Vittorio Sermonti, ma anche di Heiner Müller e Honoré de Balzac. Mescola Italia ed estero anche Luca Mosca (1957), autore già di una dozzina di opere in cui emergono la particolare predilezione per Kafka e la collaborazione con il giornalista e politico Gianluigi Melega; mentre ad oggi più autonomo sotto il profilo dei testi appare Giampaolo Testoni (1957), di cui sono in gestazione due commedie liriche tratte da Alfred de Musset.

Lungo e prolifico il sodalizio tra Dario Voltolini e Nicola Campogrande (1969), altro musicista che sta investendo molto nella produzione di lavori da lui stesso variamente definiti «opera»; interesse valido anche per Filippo Del Corno (1970), il quale ha portato in scena la storia contemporanea (Non guardate al domani, su Aldo Moro, e Io Hitler) senza escludere per altre composizioni teatrali fonti letterarie più tradizionali come Buzzati e gli antichi Greci.

 

«Mercé mercé, cigno gentil!… Valica ancor l’ampio oceàn»

 

È quindi palese e incontestabile che la produzione di melodrammi italiani contemporanei è rigogliosa e vivace. Ma è legittimo domandarsi quanto ciò sia anche fecondo in una prospettiva più lunga, soprattutto nei riguardi di destinatari apparentemente meno attratti dal genere e in particolare dalle novità, e quali lineamenti e funzioni l’opera lirica intenda assumere nel corso del ventunesimo secolo. Tale ricca ma forse troppo proteiforme e spesso sfortunata produzione dei compositori delle ultime generazioni rischia di essere una sorta di Schwanengesang (canto del cigno), oppure il melodramma sarà in grado di ripensarsi e di risorgere, più rispondente alle esigenze socio-culturali dei nostri giorni, come un’araba fenice? L’auspicio è che non si arrivi a dare ragione al Don Alfonso di mozartiana memoria, ma che piuttosto si profili all’orizzonte qualche valoroso Lohengrin in grado di restituire al cigno-Gottfried gli onori e i fasti delle sue nobili origini e della sua identità primigenia.

 

 

Letture e approfondimenti

Il suggerimento forse più opportuno è quello di ascoltare e di leggere i lavori citati, molti dei quali reperibili in rete. Tra i siti utili per un approfondimento si segnalano almeno www.italianopera.org, www.cidim.it, www.centromusicacontemporanea.it, www.operamondo.it/OPERA.htm, www.flaminioonline.it, www.renzocresti.com e www.susannapersichilli.it, oltre naturalmente a questo portale Treccani e alla versione telematica del Grove (www.oxfordmusiconline.com); si tenga inoltre presente che di molti compositori contemporanei esistono siti ufficiali.

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*Edoardo Buroni è Ricercatore di Linguistica italiana presso l'Università degli Studi di Milano. Si è occupato in particolare di lingua dei mass media, di comunicazione politica, di lessicografia (anche dialettale) e di lingua della Chiesa (si ricorda al riguardo Dare a Cesare la Parola di Dio. La lingua dei 'Discorsi alla Città' di Carlo Maria Martini, per i tipi di FrancoAngeli). Sull'italiano in musica, oltre a diversi saggi, ha scritto Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana (FrancoAngeli) e La lingua dell’opera lirica (il Mulino), entrambi con Ilaria Bonomi, e Arrigo Boito librettista, tra poesia e musica. La «forma ideal, purissima» del melodramma italiano (Cesati).


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