28 gennaio 2018

Settecento. L’italiano cantando va nel mondo

di Paolo D’Achille

Nella storia del melodramma il secolo XVIII segna la definitiva affermazione del genere, non solo nelle corti, ma anche – grazie alla progressiva diffusione dei teatri a pagamento – presso fasce via via più ampie di pubblico. Amata e apprezzata non soltanto in Italia, ma in tutta Europa, l’opera contribuì alla diffusione internazionale dell’italiano, accanto al trionfante francese. Rispetto al melodramma barocco, l’opera settecentesca presenta (sul piano letterario ancor più che su quello musicale) delle importanti novità, che obbediscono ai principi di razionalità, di semplicità, di chiarezza che sono propri dell’epoca, e che si riscontrano anche nella poesia lirica (dove l’Arcadia subentra al marinismo). Anzitutto si ha una netta separazione tra il tragico e il comico, con la distinzione tra “opera seria” e “opera buffa”. La prima continua a riprendere e rielaborare prevalentemente miti classici o vicende della storia greca e romana (non di rado, però, concludendoli con il lieto fine), ma riduce drasticamente la quantità di personaggi, semplifica (almeno parzialmente) la trama, elimina del tutto le situazioni e le parti comiche. La seconda costituisce lo sviluppo da un lato degli “intermezzi” che venivano eseguiti negli intervalli fra i tre atti delle opere serie (l’esempio classico del genere è costituito dalla Serva padrona, del 1733, musicata da Pergolesi su libretto di Gennarantonio Federico), dall’altro della commedeja pe’ mmuseca della tradizione napoletana, in cui le parti in italiano crescevano progressivamente rispetto a quelle in dialetto. Di ambientazione contemporanea, l’opera buffa mette in scena sia nobili, sia borghesi, sia popolani. Solo verso la fine del secolo, tragico e comico torneranno a fondersi in un capolavoro (tale non solo nella musica ma anche nel testo) come il Don Giovanni di Mozart-Da Ponte (1787).

 

Le vocali dell’italiano, “lingua per la musica”

 

Si è detto all’inizio che nel Settecento al melodramma è legata la fortuna internazionale dell’italiano. In effetti, se è vero che nel corso del secolo si rappresentarono, in Francia, in Inghilterra e nell’area austro-germanica anche melodrammi in francese (soprattutto), in inglese e in tedesco, la maggior parte dei melodrammi venivano composti e rappresentati con testi in italiano, con conseguente richiesta, anche all’estero, di poeti italiani. Metastasio trascorse gran parte della sua vita alla corte di Vienna, come poeta cesareo, scrivendo melodrammi in italiano, musicati poi da autori di varia nazionalità (tra cui Hasse e Haydn); in italiano scrissero i loro testi – solo per citare gli esempi più noti – Calzabigi per Gluck e Da Ponte per Mozart. Una rappresentazione della Serva Padrona di Pergolesi a Parigi, nel 1762, diede il via alla querelle des bouffons, perché molti intellettuali francesi ritennero la naturalezza italiana preferibile alla più complessa opera francese che era allora di moda. Nel Settecento si teorizza persino la superiorità dell’italiano rispetto a tutti gli altri idiomi come “lingua per la musica”, anzitutto per l’importanza che la fonetica italiana (di base toscana) assegna alle vocali (che sono suoni, mentre le consonanti sono rumori e che compaiono normalmente anche in fine di parola).

 

Il libretto è del poeta

 

Il successo dell’italiano del melodramma è documentato dalla diffusione internazionale di molti termini musicali, tra cui libretto nel senso di «componimento, per lo più in versi, che costituisce il testo da musicare di un melodramma o di un’opera lirica», attestato per la prima volta con questa specifica accezione in un intermezzo di Metastasio (1724). Ma l’autore del libretto non era ancora indicato come librettista, derivato che cominciò a essere usato, all’inizio con valore spregiativo, solo ai primi dell’Ottocento, ma come poeta. In effetti, nel Settecento, il rapporto tra musica e parole non vedeva la componente verbale subordinata a quella musicale (come sarebbe avvenuto nel secolo successivo) e il testo da mettere in musica aveva una sua piena dignità letteraria, sia nell’opera seria (nella quale dominò per lungo tempo Metastasio), sia in quella buffa (a cui diede un apporto significativo il grande Goldoni). Vero è che uno stesso libretto poteva essere intonato da più musicisti, e che il testo originario nel corso del tempo poteva essere rielaborato e subire varie modifiche: tagli, aggiunte, sostituzioni di arie con altre (le “arie da baule” costituivano i cavalli di battaglia di alcuni celebri virtuosi dell’epoca, che volevano eseguirle in ogni occasione) o con duetti o pezzi d’insieme. Proprio per evitare queste circostanze, la “riforma” di Calzabigi e Gluck si propose di rivalorizzare il testo poetico prevedendo uno strettissimo legame tra musica e parole, che doveva scoraggiare successive messe in musica di uno stesso testo, dando avvio a una prassi che finì poi effettivamente con l’imporsi.

 

L’opera seria e il foco dell’alta tradizione lirica in poesia

 

Sul piano linguistico, quali sono le caratteristiche del melodramma nel Settecento? È necessario distinguere il melodramma serio dall’opera buffa. Nel primo, la lingua è sostanzialmente quella della tradizione poetica precedente e coeva (che si rifà a Petrarca e a Tasso), sia per quello che riguarda gli aspetti fonomorfologici (assenza di dittongo in core, foco; apocopi in fine di verso; pronomi atoni come il per lo, gli per li, ne per ci e combinazioni come nol ‘non lo’, ecc.; forme verbali come veggio, saria: presenza esclusiva dei passati remoti; imperativi tragici come t’arresta; interiezioni come ah!, deh!; caratteristica del gusto arcadico è la presenza di alterati, specie di diminutivi), sia sul piano lessicale: sono particolarmente frequenti termini come bene, tesoro, idolo per indicare la persona amata, mentre il cuore palpita o balza in seno per l’emozione o la gioia; spesseggiano anche latinismi e cultismi, ma in genere si evitano parole rare o troppo auliche, per puntare a una medietà linguistica, pur se di tono complessivamente sostenuto. Ma non si rileva ancora il rifiuto del termine concreto che sarà proprio del melodramma romantico e anzi sul piano sintattico grazie soprattutto a Metastasio si registra una notevole semplificazione delle strutture, con preferenza per la paratassi invece che per la subordinazione e con contenimento delle inversioni e degli iperbati. La ricerca della musicalità si ha già nel testo poetico – soprattutto nelle arie, assai variate sul piano metrico, un po’ meno nei recitativi, dove si alternano settenari ed endecasillabi, con rime libere e molti enjambements – grazie a parallelismi, chiasmi, allitterazioni, omoteleuti.

 

L’opera buffa e, poffarbacco!, i duetti da commedia

 

Nell’opera buffa il registro si abbassa notevolmente e il parallelo, più che con la poesia lirica, è con il linguaggio della commedia: se sul piano fonomorfologico non ci si discosta poi troppo dall’opera seria (siamo pur sempre all’interno di componimenti in versi), a livello sintattico troviamo alcuni tratti di parlato (dislocazioni a sinistra e a destra, casi di che polivalente, frasi nominali), mentre il lessico è decisamente più aperto alla contemporaneità, con forestierismi (specie francesismi), parole di moda, allocutivi come madama, signorina, monsù, ma anche voci, locuzioni e modi di dire propri della tradizione comica di matrice toscana. Caratteristiche dell’opera buffa sono alcune interiezioni (ohibò!, poffarbacco!) e le onomatopee, che imitano suoni e rumori: si va dal din din che riproduce uno scampanellio (per es. nella Nozze di Figaro di Mozart-Da Ponte) al ti-pi-tì, ti-pi-tì che rende i battiti del cuore (nel Flaminio di Pergolesi-Federico). L’opera buffa, rispetto all’opera seria – dove sono privilegiati i brani solistici – presenta molto più spesso duetti, terzetti, quartetti in cui più personaggi parlano (o meglio cantano) contemporaneamente: non importa che si capiscano le parole (che variano almeno in parte da personaggio a personaggio), perché la situazione scenica è comprensibile e la musica, spesso travolgente, trascende la componente verbale.

 

Letture consigliate

Sull’italiano del melodramma settecentesco restano fondamentali alcuni saggi di Gianfranco Folena compresi nella raccolta L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento (Torino, Einaudi, 1983), e quelli di Daniela Goldin, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento (Torino, Einaudi, 1985). Tra i lavori più recenti spiccano due volumi, ai quali rimandiamo per ulteriori approfondimenti: Ilaria Bonomi - Edoardo Buroni, La lingua dell’opera lirica (Bologna, il Mulino, 2017), che dedica al Settecento il cap. III della prima e della seconda parte (antologia di brani commentati); Vittorio Coletti, Da Monteverdi a Puccini. Introduzione all’opera italiana (nuova ed., Torino, Einaudi, 2017), d’interesse non esclusivamente linguistico (i capp. VIII e IX sono dedicati rispettivamente all’opera seria e all’opera buffa nel Settecento). Da segnalare anche l’e-book L’italiano della musica nel mondo, a cura di Ilaria Bonomi - Vittorio Coletti (Firenze, Accademia della Crusca - goWare, 20162), con saggi sugli italianismi musicali nel mondo (I. Bonomi), le opere italiane eseguite per la prima volta all’estero (Stefano Saino), la lingua dei melodrammi di G. F. Händel (V. Coletti) e delle opere comiche di Mozart anteriori alle Nozze di Figaro (P. D’Achille).  Sul “primato” dell’italiano nella musica si veda Ilaria Bonomi, Il docile idioma. L’italiano lingua per musica, Roma, Bulzoni, 1998.

 

 


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