Seicento. Il parlar cantando e il cantar parlando

di Paolo Fabbri*

 

Quando a fine ’500 si cominciò a sperimentare la pratica di un teatro tutto cantato, da cima a fondo (come si credeva fossero state, al loro tempo, le tragedie classiche), un aspetto dato da subito per ovvio fu che dovesse svolgersi in versi. Del resto, «Musica e poesia son due sorelle», scriverà Giovan Battista Marino nel canto VII dell’Adone (1623), riferendosi alla comune natura ritmica insita nei geni di entrambe. Medium comunicativo irrealistico, il canto ben si abbinava a un ‘bel dire’ non meno artefatto, a confronto con la quotidianità della prosa.

Per tradizione ormai secolare, il metro che nella letteratura italiana più si prestava a stilizzare in eleganza poetica la prosa era l’endecasillabo, intero (settenario più quinario, o viceversa) o «rotto» in una di quelle sue componenti. I motivi erano molteplici: era il più lungo (quindi quello che meno di tutti generava moduli seriali), le sue articolazioni – il settenario, di preferenza – potevano affiancarlo autonomamente, aveva un sistema d’accenti con un paio di punti fermi ma non rigido quanto alle altre sillabe toniche.

 

La fune sonora del madrigale

 

Che veste sonora conferirgli? Monodica, ovviamente: cioè cantata da una sola voce (e sostenuta/accompagnata da uno o più strumenti di tessitura grave). Nella produzione di madrigali musicali di cui il ‘500 – specie la seconda metà – era stato ricchissimo, la poesia veniva intonata polifonicamente: in genere da 5 voci, simultanee. Il che significava che l’Io lirico (i protagonisti del «Solo e pensoso» petrarchesco, o del guariniano «Io mi son giovinetta», tanto per fare un paio di esempi) era reso da più voci non districabili singolarmente, quasi fosse una robusta fune sonora risultante dall’intreccio di vari fili melodici non autosufficienti. C’era però chi aveva maturato l’idea che questa diffrazione verbale finisse per disperdere irreparabilmente il succo di significato ed espressione condensato nel dettato letterario. Il canto a voce sola era la soluzione per restituirgli integrità e pregnanza: oltretutto, facendo coincidere voce e personaggio il passo verso una sua proiezione in chiave rappresentativa era davvero minimo.

 

La monodia e il parlare in musica

 

Se l’ideale era un «quasi che in armonia favellare», cioè ‘parlare in musica’, come scrisse Giulio Caccini nella prefazione alle sue Nuove musiche (Firenze, 1602), i profili melodici era opportuno si discostassero poco da quelli del parlato: ne conservassero la duttilità ritmica, limitassero le escursioni complessive, e gli intervalli tra un suono e l’altro. Opportune inflessioni più o meno pronunciate avrebbero reso l’interpunzione sottintesa. Non per nulla, nel suo Dialogo … della musica antica et della moderna (Firenze, 1581) Vincenzo Galilei suggeriva di studiare attentamente, e poi prendere a norma, le tecniche di pronuntiatio di oratori e specialmente attori.

[Peri, L’Euridice 1600: https://www.youtube.com/watch?v=nQtJeXzxrVI]

 

Le arie o canzoni

 

Non tutto, però, nei testi teatrali per musica risponde a queste caratteristiche. Ci sono porzioni – decisamente minoritarie, all’inizio, poi più presenti – che si distaccano da questo ideale sonoro: perché musicate polifonicamente (cori, duetti e trii, e simili), oppure perché strofiche (stessa musica, o anche solo stesso sostegno strumentale, per parole diverse), e soprattutto perché molto più ‘cantate’ rispetto a quel canto ‘parlante’, sfoggianti soluzioni ritmiche maggiormente solidificate e modulari, e melodie più in rilievo. Pagine come queste erano chiamate arie o canzoni, e magari al diminutivo (ariette e canzonette).

[Monteverdi, L’Orfeo 1607: https://www.youtube.com/watch?v=u0qkP1kvEdQ]

 

Soluzioni mediane: le arie cavate

 

Fin dai suoi esordi il teatro per musica dunque si avvalse di queste due risorse stilistiche, rispondenti a due modalità espressive e comunicative diverse ma complementari: il canto che ‘mima’ musicalmente il parlato (un parlare ‘aumentato’, si potrebbe dire), e il canto che vuol esser canto, in circostanze che vedono il personaggio impegnato esplicitamente – realisticamente – a cantare. Del resto, già Monteverdi in una lettera del 1616 aveva distinto tra «parlar cantando» e «cantar parlando», così come fra scansione ritmica battuta regolarmente vs tempo più ‘liquido’: la monodia del suo Lamento della Ninfa (1638), ad esempio, andava «cantato a tempo del affetto del animo», mentre le sezioni polifoniche di contorno «si cantano al tempo de la mano».

Fra questi due poli, fino al tardo ’600 i compositori praticarono anche soluzioni mediane: «arie cavate» (dette anche solo «cavate», oppure «in aria», «arioso»), che delle arie avevano alcuni tratti distintivi – melodiosità e ritmo ben definiti – ma non l’estensione.

[Cavalli, Il Giasone, 1649: https://www.youtube.com/watch?v=aYaBJ1sfwlw]

 

Le leggi della Musica e le leggi della Poesia

 

Nata per essere considerata una nicchia di canto entro testi in cui convenzionalmente si ‘parlava’ cantando, e confinata in ambiti stilistici medio-bassi, l’aria contagiò progressivamente ogni livello e ogni grado di personaggio, diventando il modo prediletto di fissare temporaneamente stati d’animo, riflessioni, sentimenti: un distillato emozionale solidificato in un cristallo di musica. Già nel 1644 Giacomo Badoer, introducendo il suo Ulisse errante, registrava come nei teatri veneziani si amasse «godere […] ogni sorte di musica», e nel 1651 Francesco Sbarra premetteva all’Alessandro vincitor di se stesso una giustificazione per le «ariette» poste in bocca ad Alessandro Magno e ad Aristotile: è vero, questo andava «contro il decoro di personaggi sì grandi», ma «se lo stile recitativo non venisse intermezzato con simili scherzi, porterebbe più fastidio che diletto».

Insieme con la loro proliferazione, l’affermarsi delle arie determinò un ampliamento delle zone di testo in cui le leggi della Musica prevalevano su quelle della Poesia. Non che quest’ultime fossero sospese o assenti, tutt’altro, ma semplicemente dovevano sottostare ad altri parametri: formulazioni di canto anche abbondantemente vocalizzato, ripetizioni (magari insistite), ritmi ben definiti, eventuali forzature metriche. Anche l’assetto morfologico ne risentì. Il gusto per la circolarità melodica – suggellare la paginetta con la medesima frase d’esordio – impose un tipo di struttura in cui l’identità musicale di incipit ed explicit determinava anche un’analoga coincidenza verbale. Un esempio (da L’Adelaide di Dolfino e Sartorio, 1672):

 

   Son sciolto da’ lacci, né sto in libertà.

Un bel crine innanellato

questo core ha incatenato,

schiavo son d’una beltà.

   Son sciolto da’ lacci, né sto in libertà.

 

Questo refrain era detto «intercalare», o «ritornello». A Loreto Mattei, che per primo ne parla (Teorica del verso volgare, Venezia, 1695), parve di poterlo paragonare a «una cornice orbiculata che fa corona alla strofe»: il bordo di un tondo, appunto, di fregio a quello che costituiva il cuore dell’aria. Qualcosa di diverso, dunque, dalle due ante simmetriche proprie della settecentesca aria col ‘da capo’, tra le quali la sezione centrale è perlopiù destinata a fungere da breve digressione in attesa che torni il vero protagonista, il ‘da capo’. Ma a quel punto, anche le proporzioni complessive dell’aria erano cambiate: più che il quadro di un’ipotetica galleria, ora sembrava piuttosto un tempietto emergente dal recitativo, in una costellazione di analoghe architetture.

 

Approfondimenti bibliografici

Un inquadramento generale di base lo forniscono le sintesi contenute in: Musica e società. Dall’Alto Medioevo al 1640, a cura di Paolo Fabbri e Maria Chiara Bertieri, Milano, McGraw-Hill 2012 (cap. 7.9); Musica e società. Dal 1640 al 1830, Milano, McGraw-Hill 2013 (cap. 1.1-6 e 2.2); Lorenzo Bianconi, Il Seicento, Torino, EDT (Storia della musica, 4) 1991 (cap. IV).

L’affinamento di quanto esposto in tali pagine può attuarsi attraverso: Lorenzo Bianconi, Il teatro d’opera in Italia, Bologna, il Mulino 1993; Paolo Fabbri, Il secolo cantante. Per una storia del libretto d’opera in Italia nel Seicento, Roma, Bulzoni 2003; Ilaria Bonomi – Edoardo Buroni, La lingua dell’opera lirica, Bologna, il Mulino 2017.

Aspetti più specifici del rapporto tra la parola poetica e il canto sono infine affrontati da: Lorenzo Bianconi, Sillaba, quantità, accento, tono, «Il Saggiatore musicale», XII, 2005, pp. 183–218; Paolo Fabbri, Metro e canto nell’opera italiana, Torino, EdT 2007.

 

*Paolo Fabbri è Ordinario di Storia della Musica presso l’Università di Ferrara, è presidente dell’Edizione Nazionale delle Opere di Donizetti. Dal 1992 al 2000 ha rappresentato l’Italia nel direttivo dell’International Musicological Society. Responsabile musicale dell’Isti­tuto di Studi Rinascimentali di Ferrara, è membro del comitato scientifico del «Saggiatore musicale». Dirige la collana “ConNotazioni” (Lucca, LIM) e il periodico «Musicalia» (Pisa, Fabrizio Serra). Fa parte dei comitati scientifici delle Edizioni Nazionali delle opere di Andrea Gabrieli e di Vincenzo Bellini. È consulente della Deutsche Rossini Gesellschaft. Nel 1989 ha ricevuto la Dent Medal, l’annuale premio musi­co­logico internazionale della Royal Musical Association. Già visiting professor alla University of Chicago (1992), nel 2001 è stato nominato socio onorario dell’American Musicological Society. Nel 2015 la Societé Suisse de Musicologie gli ha conferito il Premio Glarean. Ha pubblicato fra l’altro: Monteverdi, Torino, EDT 1985 (tradotto anche in spagnolo [Madrid, Turner] e in inglese [Cambridge, Cambridge University Press]); Il secolo cantante. Storia del libretto d'opera nel Seicento, Bologna, Il Mulino 1990 e Roma, Bulzoni 2003; Metro e canto nell’opera italiana, Torino, EdT 2007; Donizetti ritratto in piedi, Bergamo, Sestante 2016. Ha curato i volumi Il madrigale tra Cinque e Seicento (Bologna, Il Mulino 1988), Libretti d’opera italiani (insieme con Giovanna Gronda: Milano, Mondadori 1997), Rossini nelle raccolte Piancastelli di Forlì (Lucca, LIM 2001), e l’edizione critica di: Rossini, Sinfonie giovanili (Pesaro, Fondazione Rossini 1998); Marenzio, Il nono libro di madrigali a cinque voci (Milano, Suvini Zerboni 2000); Donizetti, Anna Bolena, Milano-Bergamo, Ricordi – Fondazione Donizetti 2017.

 


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