28 gennaio 2018

Libretti e librettisti, tra canto e lettura

di Emanuele d’Angelo*

 

«La commedia Basi e bote è stata scritta per la musica. Quei versi, in gran parte lirici, non potrebbero produrre colla parola parlata che un pessimo effetto; senza contare che nel dialogo mancano gli sviluppi necessari alla recitazione». Così Arrigo Boito, letterato e musicista oltreché librettista tra i più celebri, reagì alla richiesta di mettere in scena come commedia pura e semplice, e dunque non cantata, un suo libretto comico, pubblicato nel 1914. La sua risposta riassume bene la natura di questo particolare prodotto letterario finalizzato a un genere ibrido come l’opera, che unisce testo teatrale (di regola in versi) e musica. Il genere libretto ha per caratteristica la consapevole predisposizione all’intonazione in funzione drammatica. Per questa ragione risponde a precise necessità, che variano da periodo a periodo a seconda dell’evoluzione dell’opera, ed è praticamente un pre-testo rispetto al testo-spettacolo che si realizza di volta in volta in teatro (e non senza peculiari problemi di ordine filologico, essendo ben diverso dagli altri testi letterari, in primis per la sua storica instabilità). Se un testo per il teatro di parola e una partitura d’opera sono atti alla messinscena, ciò non vale per un libretto: le sue caratteristiche formali e strutturali, la sua brevità e la sua cantabilità esigono un rivestimento musicale e creerebbero in scena, nella nuda declamazione, effetti involontari, stranianti, finanche ridicoli.

 

È sempre un testo poetico

 

Ciò non significa, tuttavia, che questi testi letterari drammatici destinati alla musica non possano essere letti. Come testo poetico, e dunque letterario (indipendentemente dal suo valore artistico), il libretto ha una sua natura autonoma, da lettura. Se non altro, lo dimostrano, oltre alle raccolte di libretti pubblicate tra Sei e Settecento, l’uso dei virgolettati, ossia i passi non musicati ma conservati nel testo a stampa per volontà dei librettisti, i quali, chi più chi meno, tenevano alla salvaguardia dell’integrità del testo poetico rispetto alla musica, e ciò anche quando i libretti erano generalmente considerati testi artigianali al servizio degli operisti (primo Ottocento e oltre). Un libretto è sempre un testo poetico, e la sua forma primaria resta quella, vigilata dal suo autore, fissata nel libretto (appunto) a stampa, intenzionalmente diversa da quella intonata, coi tagli, le inversioni, le ripetizioni versali o di singole parole che devastano l’aspetto metrico, varianti funzionali alla melodrammaturgia ma estranee alla norma letteraria del genere, che le rigetta cercando di conservare una forma poeticamente accettabile.

 

L’Ottocento, secolo di geni e imbrattacarte

 

In teatri che non conoscevano le magiche tenebre cui siamo avvezzi da oltre un secolo, il libretto serviva a seguire lo spettacolo, e gli spettatori sapevano leggerlo: poesia scritta per farsi canto, un canto che però trasforma la poesia, se ne impossessa, la manipola, ne fa linguaggio drammatico-musicale e a questo linguaggio ‘sacrifica’ il linguaggio originario, che resta tuttavia riconoscibile nella sua veste stampata, regolare, letteraria, ora a braccetto ora in conflitto colla memoria del testo cantato. Del resto, è il canto che fissa nella mente del fruitore d’opera parole, iuncturae e frasi, a prescindere dalla bontà poetica del testo intonato. La storia del melodramma è fatta anche di capolavori che si reggono meravigliosamente su versi mediocri o imbarazzanti, come pure di opere modestissime che vantano testi letterariamente importanti, ed è chiaro che, negli studi dedicati al teatro musicale, i primi hanno il posto che meritano, malgrado i versi, mentre le seconde non sono neppure nominate. Per non dire del fatto che i librettisti, soprattutto nell’Ottocento, furono accusati, anche a torto, di essere dei meri imbrattacarte, sottovalutandosi lo statuto del genere che, coll’imprescindibile cantabilità e il rispetto delle convenzioni e delle convenienze dell’opera, creava non poche difficoltà ai poeti, generalmente costretti a scrivere in fretta e cercando di aggirare, tra l’altro, gli scogli della censura, spesso asfissiante e ottusa. Vessati dai critici, i librettisti giustificavano i ‘difetti’ delle proprie scritture (o, meglio, riscritture, dal momento che di norma la materia dei libretti non è originale ma deriva da fonti di vario tipo) ricordando proprio le severe e inflessibili leggi del melodramma. In realtà, l’altra faccia della medaglia rivela quanto grande fosse, per queste ragioni, la loro responsabilità, e spiega perché nel corso dell’Ottocento l’intervento dell’operista sulla genesi del libretto divenga sempre più profondo: è la struttura del libretto, sia teatrale sia metrica sia linguistica, a determinare la musica, ed è per questo che diversi librettisti furono convinti di poter rinnovare radicalmente il teatro musicale mediante il libretto, riformando la poesia affinché questa conducesse la musica a una maggiore aderenza drammatica. E non mancarono personalità di straordinaria cultura in grado di ispessire la materia letteraria con complesse iniezioni di memoria poetica, anche destreggiandosi colle forme solite (magari erodendole dall’interno): basti pensare, nel secolo di Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, a librettisti geniali e callidissimi del calibro di Felice Romani e Salvadore Cammarano.

 

Lingua italiana d’esportazione

 

Soggetto a riforme ma sempre in lenta mutazione, ovviamente in uno coll’opera, il libretto è prima di tutto un testo funzionale, sia quando il musicista assume di fatto il controllo dell’officina operistica (nell’Ottocento degli operisti-‘tiranni’) sia quando il rapporto poesia-musica è sbilanciato sul primo elemento (fino al Settecento è evidente la centralità del poeta, e non solo per il Metastasio). Legato alla letteratura ‘alta’, e strettamente a quella teatrale, il libretto ne piega a proprio vantaggio la lingua, e non solo nel caso dei turgori barocchi secenteschi o delle arcadiche trasparenze metastasiane ma anche in quello delle ‘realistiche’ commedie o del famigerato librettese, il convenzionale e formulare linguaggio dei libretti d’opera del primo Ottocento, che non è altro che l’enfatica lingua delle contemporanee tragedie classico-romantiche in endecasillabi sciolti, adattata a versi più brevi e vari nonché rimati per necessità musicali, e quindi contaminata colla poesia del tempo. Nonostante questo stretto legame, non molti librettisti meritano elogi sul piano della tenuta letteraria dei testi, ma in un’ottica strettamente funzionale, insita nel genere, bisogna tener conto anche e soprattutto dell’efficienza di prodotti concepiti per l’intonazione, non esclusi quelli che un poeta di lampante mediocrità ma estremamente malleabile come Francesco Maria Piave firmò per Verdi. Celebre, a riguardo, un eloquente giudizio del maestro: «Io ho la debolezza di credere che il Rigoletto sia uno dei più bei libretti, salvo i versi, che vi sieno», ch’era di fatto un’autodifesa dell’operista, considerato che il librettista non aveva fatto altro che versificare le idee del drammaturgo-compositore. Ma se Piave lo ricordiamo solo grazie a Verdi, la storia della librettistica vanta numerosi autori eccellenti, da Busenello al Metastasio, da Calzabigi a Goldoni e Da Ponte, da Ferretti e Romani a Cammarano, e fino a Boito e d’Annunzio e oltre, segno di un intreccio di culture ed esperienze che travalica non di rado la medietà del mestiere, ingemmando un genere a lungo aggirato dalla critica ma capace, grazie alla fortuna del melodramma e all’ampiezza del pubblico dei suoi fruitori, d’imprimere nella storia della letteratura italiana orme più profonde di quanto comunemente s’immagini, come nel caso della massiva e tonificante importazione del romanticismo d’oltralpe, e d’esportare, oggi come ieri, la nostra lingua e la nostra tradizione letteraria in tutto il mondo.

 

 

Letture consigliate

Lorenzo Bianconi, Il libretto d'opera, in Il contributo italiano alla storia del pensiero. Musica, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2018, pp. 187-208.

Ilaria Bonomi - Edoardo Buroni, Il Magnifico Parassita. Librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana, Milano, FrancoAngeli, 2010.

Ilaria Bonomi - Edoardo Buroni, La lingua dell’opera lirica, Bologna, il Mulino, 2017.

Dal libro al libretto. La letteratura per musica dal ’700 al ’900, a cura di Mariasilvia Tatti, introduzione di Giulio Ferroni, Roma, Bulzoni, 2005.

Emanuele d’Angelo, Leggendo libretti. Da “Lucia di Lammermoor” a “Turandot”, prefazione di Giulio Ferroni, Roma, Aracne, 2013.

Camillo Faverzani, Ginevra e il Cardinale. Libretti italiani da Salieri a Ponchielli, prefazione di Vittorio Coletti, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2015.

L’edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del convegno internazionale (Cremona, 4-8 ottobre 1992), a cura di Renato Borghi e Pietro Zappalà, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1995.

Letteratura e opera lirica, «Studi comparatistici», VI/2013, 11-12.

L’opera prima dell’opera. Fonti, libretti, intertestualità, a cura di Alessandro Grilli, Pisa, Edizioni Plus, 2006.

Poeti all’Opera. Sul libretto come genere letterario, a cura di Andrea Landolfi e Giovanna Mochi, Roma, Artemide, 2013.

Scrittori in musica. I classici italiani nel melodramma tra Seicento e Novecento, a cura di Antonio Rostagno e Silvia Tatti, Roma, Bulzoni, 2016.

Storia della lingua italiana e storia della musica. Italiano e musica nel melodramma e nella canzone, a cura di Elisa Tonani, Firenze, Cesati, 2005.

Silvia Tatti, Poeti per musica. I librettisti e la letteratura, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2016.

 

 

*Emanuele d’Angelo (1977), dottore di ricerca in italianistica, è docente di Storia dello spettacolo e Storia della musica e del teatro musicale presso l’Accademia di Belle Arti di Bari. Al centro dei suoi interessi di ricerca è la librettistica italiana, e ad essa è dedicata la maggior parte delle sue pubblicazioni, tra cui Leggendo libretti. Da “Lucia di Lammermoor” a “Turandot” (Roma, 2013) e Invita Minerva. Francesco Maria Piave librettista con Verdi (Foggia, 2016). Specialista del teatro di Arrigo Boito, è autore, tra l’altro, della voce sul letterato scapigliato dell’Encyclopedia of Italian Literary Studies (New York, 2007), della monografia Arrigo Boito drammaturgo per musica. Idee, visioni, forma e battaglie (Venezia, 2010) e delle edizioni critiche della prima redazione dell’Ero e Leandro (Bari, 2004), del primo Mefistofele (Venezia, 2013) e del Pier Luigi Farnese (Roma, 2014). Per i suoi studi sui libretti il Teatro La Fenice di Venezia gli ha conferito, nel 2014, il Premio Arthur Rubinstein.


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