28 luglio 2016

La canzone d'autore dalla strada alla scuola

di Gabriella Cartago* e Franco Fabbri**

 

 

Mentre la paternità del neologismo cantautore è contesa tra Maria Monti e i discografici della RCA (comunque risale al 1960), quella di canzone d’autore è da attribuirsi incontestabilmente al giornalista Enrico De Angelis, che da giovane redattore precario di un quotidiano di provincia scrive qualche articolo sulla musica che lo appassiona e, per garantirsi la continuità, inventa una rubrica, e soprattutto il suo fortunato titolo: «Il 13 dicembre 1969 - ricorda - una rubrica di “canzone d’autore” appare per la prima volta su un giornale».  

 

Poesia o non poesia

 

Da subito la canzone d’autore si pone in alternativa alla canzonetta leggera per l’impegno nella qualità non solo della musica ma anche del testo, oltre che nell’allargamento e affinamento dell’orizzonte tematico. Il controllo assiduo della pregnanza e originalità nell’orditura stilistico-linguistica, muove da esigenze che nascono, come sul piano della ricerca musicale, dall’autenticità delle intenzioni comunicative nell’operazione di scrivere con la voce, contro la vieta “pseudopoesia del paroliere” (Fiori 2003). Proprio anche grazie alla cura per i loro testi i cantautori hanno ottenuto una generale riabilitazione della musica non tradizionalmente colta. E da quando è nata, cioè a fine anni Cinquanta, ci si è chiesti se la canzone d’autore si possa considerare poesia o no, se gliene si possa attribuire la dignità.

La storia della canzone d’autore è non a caso punteggiata da episodi di collaborazioni tra poeti e musicisti (Caproni e Paoli, Roversi e Dalla, Calvino e Fortini scrittori di versi per canzoni), e i cantautori hanno apertamente dichiarato i loro debiti verso la letteratura. La complessità intertestuale della loro scrittura è spesso maggiore di quanto comunemente si percepisca: non ha dell’immediato ripescare, tra le reti delle peregrinazioni oceaniche di Francesco Guccini, La più bella di Guido Gozzano come esplicita fonte de L’isola non trovata (1970), ma anche di due schegge che emigrano in Asia, dello stesso album: è infatti gozzaniano («odora la divina foresta spessa e viva,/ lacrima il cardamomo, trasudano le gomme») il sottotesto dei versi «trasudano le schiene schiantate dal lavoro […] / sembra che sia nel vento su fra la palma somma il grido del/ sudore e della gomma». Oppure avvertire ‘a orecchio nudo’ che alle spalle di Un guanto di De Gregori (1996) si snoda un percorso addirittura transmediale, per le stringenti affinità con l’omonima serie di incisioni di Max Klinger (Ciabattoni 2016).

Gli storici della letteratura se ne sono occupati per via di simili tangenze e, più in generale, per quanto concerne la sistemazione delle problematiche attuali delle parole per musica nel quadro diacronico in cui si inseriscono (da ultimo Zuliani 2009 e Giovannetti 2008).

 

Le ricerche intorno all'italiano per canzoni

 

Gli storici della lingua hanno mostrato un precoce interessamento, controcorrente, stante il pregiudizio che si diceva intorno al peso specifico culturale; un ventennio di studi è raccolto, per iniziativa di Lorenzo Coveri protagonista e appassionato promotore delle ricerche intorno all’italiano per canzoni, nel volume Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d'autore italiana (1996) con gli autorevoli interventi di Fernando Bandini, Tullio De Mauro, Maria Corti, Franco Fortini, Gianni Borgna, Lorenzo Renzi, Pier Vincenzo Mengaldo, Alberto Sobrero e Massimo Depaoli. Contemporaneamente esce Versi rock. La lingua della canzone italiana negli anni '80 e '90 (1996) di un gruppo di giovani studiosi, che al tema resteranno fedeli, con un capitolo dedicato ai cantautori.

La riabilitazione dei testi per canzone anche sul versante dell’alto tasso di rappresentatività sociale che possiedono è definitivamente sancita da un convegno specificamente dedicato, dal titolo Il suono e l’inchiostro. Cantautori, saggisti, poeti a confronto, del 2009.

L’anno precedente Stefano Telve con Il modello linguistico orale/parlato nella canzone italiana contemporanea (2008) aveva misurato il peso dell’effettiva adesione alla colloquialità cui i contemporanei testi per musica volentieri ammiccano (cercando di dipingere ‘dal vivo’, quanto più possibile senza filtri), includendo quelli della canzone d’autore, nella quale il lirismo con la quotidianità convive, in una serrata indagine sulle strutture specificamente linguistiche. Ne risultava che i cantautori aderivano, rispetto a rocker e rapper, ai tratti dell’oralità più accettati dalla lingua standard, mentre rifiutavano tratti più marcati, come ci col verbo ‘avere’ e te soggetto, di casa negli altri testi.

La compresenza, inaugurata dai cantautori, delle spinte antitetiche - andamento colto e intellettuale e movenze colloquiali - è indagata anche da Antonelli 2010, in quella che rappresenta, ancora oggi, la monografia a più vasto raggio sul rapporto tra lingua della canzone e lingua di ogni giorno nel lungo periodo che copre tutta la seconda metà del '900.

 

Un testo orale, lo sapeva già Dante

 

La lettura è, fin dalle origini, una delle forme principali di consumo dei testi delle canzoni: già prima della metà dell’Ottocento i testi stampati erano diffusi e venduti a centinaia di migliaia di copie (centocinquantamila copielle di Te voglio bene assaje, 1839), e oggi non c’è canzone della quale non si trovi il testo in qualche visitatissimo sito web. Ma si tratta di un consumo funzionale e secondario: si cerca un testo scritto perché, avendo memorizzato la melodia, si può cantare la canzone più facilmente. Le canzoni sono fatte per essere cantate, o per essere ascoltate da una voce, viva o trasmessa da un mezzo meccanico o elettronico. I testi delle canzoni, dunque, sono sempre accompagnati dalla presenza o dalla memoria di una voce: una voce con la sua “grana” particolare, con la sua pronuncia, con i suoi vezzi, con i suoi specifici tratti soprasegmentali. Questo è tanto più vero per la canzone d’autore, legata a filo doppio alla personalità di chi quei testi li ha creati. È difficile immaginare una canzone di Guccini senza l’erre moscia e i toni da cantastorie dell’Appennino del loro autore, o una canzone di De André senza la dizione beneducata, il timbro grave, la postura vocale (quelle c e quelle g addolcite) nella quale generazioni di ascoltatori (soprattutto studenti) hanno riconosciuto il volto di una borghesia illuminata e colta, benevolente verso i diseredati. Tanto che se si ascolta il primo 45 giri di De André, quella Nuvole barocche nella quale un esordiente emulo di Modugno e Bindi si fa trascinare dai melismi e dalle vocali strette che alla fine degli anni Cinquanta sembravano incarnare il “nuovo” nella canzone italiana, si fa molta fatica a riconoscerlo (nonostante che lo stile letterario sia prossimo a quello di canzoni deandreane a noi più familiari). D’altra parte, in una delle forme di diffusione delle canzoni più importanti (anche se ben poco considerata dagli studiosi), quella dell’esecuzione privata da parte di dilettanti, la riproduzione dei tratti caratteristici della performance vocale originale è un elemento quasi ineliminabile: sembrare Guccini, o Battisti, o De André (ma anche Pietrangeli, Dylan o Brassens) è un obiettivo esplicito del cantante-chitarrista da spiaggia, da festicciola o da occupazione del liceo, tanto che se gli altri partecipanti si uniscono in coro, è difficile che il “trionfi la giustizia proletaria” de La locomotiva sia intonato senza un glorioso arrotamento di tutte le erre possibili, in un affettuoso – per quanto anche ironico – riconoscimento della paternità della canzone. Nelle tecniche della canzone pop attuale di maggiore successo commerciale il carattere preminentemente orale dei testi ha avuto un riconoscimento funzionale e organizzativo: negli USA non si parla più di “compositore” e di “paroliere”, ma di producer (che realizza la base strumentale a partire da loops e campionamenti) e topliner (che sviluppa linee melodiche fornite di testo, estraendole dalle espressioni della vita quotidiana, complete dei loro tratti intonazionali). Nella canzone d’autore italiana, e nei generi equivalenti in altri Paesi, è ancora prevalente il “vecchio” artigianato di quelli che un termine gergale inglese definisce come tunesmiths, fabbri(canti) di canzoni. A volte (più spesso di quanto non si creda) i testi nascono scritti, e la musica vi è adattata tenendo conto dell’intonazione “implicita” dei versi (una tecnica presente in tutta la storia della musica, da Monteverdi a Janácek); altre volte è la musica che nasce prima, e i testi vengono adattati anche in questo caso vagliando quanto la loro pronuncia corrisponda all’intonazione della melodia data; spesso, infine, testo e musica nascono insieme, in un flusso creativo che vari autori hanno definito ipnotico, e nel quale è difficile rintracciare una priorità: ma se ce n’è una, è quella della voce, nella quale canto e pronuncia della parola si fondono. Come, del resto, già Dante riconosceva nel De vulgari eloquentia: “…canzone null’altro è se non opera compiuta di chi compone con arte parole armonizzate per una modulazione…”

 

Strumento di didattica

 

Sintomatico del riconoscimento del valore e ruolo della canzone d’autore come specchio linguistico e culturale della società in cui risuona, è il grande potenziale che le è stato riconosciuto quale strumento di didattica della lingua italiana: sempre più insegnanti approfittano dell’interesse che suscita nei giovani per arrivare, tramite l’analisi del testo musicale, a sviluppare nello studente una sensibilità artistica e una competenza linguistica e retorica necessarie per affrontare con rinnovato interesse lo studio della letteratura «classica». E ancora più sintomatico della realtà sociolinguistica che stiamo vivendo è il suo uso nell’insegnamento dell’italiano agli stranieri.

Si è parlato, infine, da almeno due decenni, di progressiva erosione della frontiera che ha separato nel passato la canzone d’autore da quella d’evasione. Una si è abituata al grande pubblico, l’altra ha accettato un processo di basica acculturazione, sotto la spinta della prima e delle complesse esigenze espressive del rock, che hanno mutato le aspettative degli ascoltatori.

 

Bibliografia essenziale

Antonelli 2010 = Giuseppe Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, Bologna, Il Mulino.

Borgna 1992 = Gianni Borgna, Storia della canzone italiana, Milano, Mondadori.

Cartago / Fabbri 2016 = Gabriella Cartago / Franco Fabbri, La lingua della canzone, in La lingua italiana e i mass-media, a cura di Ilaria Bonomi e Silvia Morgana, Roma, Carocci, 2016: 257- 290.

Ciabattoni 2016 = Francesco Ciabattoni, La citazione è sintomo d’amore, Roma, Carocci.

Fiori 2003 = Umberto F., Scrivere con la voce. Canzone, rock e poesia, Milano, Unicopli.

  Il suono e l’inchiostro 2009 = Il suono e l’inchiostro. Cantautori, saggisti, poeti a confronto, Milano, Chiarelettere.

PAROLE in MUSICA 1996 = AA.VV. Parole in musica. Lingua e poesia nella canzone d’autore italiana, Novara, Interlinea.

TELVE 2008 = Stefano T., Il modello linguistico orale / parlato nella canzone italiana contemporanea, in «Annali Online di Ferrara», I, 2008, pp.139-67.

TELVE 2010 = Stefano T., L’insegnamento dell’italiano e delle sue varietà attraverso la canzone in AA.VV. I linguaggi artistici, Firenze, Accademia della Crusca, 2010, pp.53-103.

VERSI ROCK 1996 = ACCADEMIA DEGLI SCRAUSI, Versi rock. La lingua della canzone italiana negli anni ’80 e ’90, Milano, Rizzoli.

 

*Gabriella Cartago insegna Linguistica Italiana presso l’Università degli Studi di Milano. Le direttive principali della sua ricerca riguardano attualmente: le postille manzoniane ai testi di lingua; temi e interpreti dell’eteroglossia a base italiana; aspetti e problemi dell’italiano contemporaneo. È autrice di: Ricordi d’italiano. Osservazioni intorno alla lingua e italianismi nelle relazioni di viaggio degli inglesi in Italia, Bassano, Tassotti 1990; Lingua letteraria, delle arti e degli artisti, Firenze, Cesati, 2005; Un laboratorio di italiano venturo. Postille manzoniane ai testi di lingua, Milano, Centro Nazionale di Studi Manzoniani, 2013; Letture interlinguistiche, Firenze, Cesati in corso di stampa.

 

**Franco Fabbri insegna Storia della popular music e Storia delle forme e dei repertori musicali al Conservatorio di Parma. Tra i fondatori della International Association for the Study of Popular Music, si è occupato di teorie tassonomiche in campo musicale, di storia della popular music, in particolare della canzone italiana e del progressive rock, e di studi sul suono nella società contemporanea. Tra i suoi libri: Il suono in cui viviamo (prima ed. Feltrinelli, 1996), L’ascolto tabù (il Saggiatore, 2005), Around the clock. Una breve storia della popular music (prima ed. Utet, 2008). È condirettore della collana Routledge Global Popular Music.

 

Immagine: Accordo su chitarra

 

Crediti immagine: Kelvin Khusbin [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)]


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