28 luglio 2016

Faber e il genovese utopico di Creuza de mä

di Andrea Felici*

 

Già con Storia di un impiegato (Produttori Associati, 1973), Volume VIII (Produttori Associati, 1975) e Rimini (Ricordi, 1978), specialmente in brani come Amico fragile e Giugno ’73, Fabrizio De André aveva dato prova di sapersi muovere con disinvoltura in testi stilisticamente lontani dal primo repertorio d’ispirazione prevalentemente francese fino a La Buona Novella (Produttori Associati, 1970). Tuttavia, è Creuza de mä (Ricordi, 1984) a rappresentare a tutti gli effetti un punto di rottura per gli stilemi della poetica deandreiana e, più in generale, per l’intera scena discografica nazionale: sia per il valore effettivo raggiunto dal prodotto finale, sia per l’importanza che questo ha rivestito nel nostro panorama musicale, segnando l’inizio del processo di recupero del dialetto nella canzone, d’autore e non, decisamente sensibile negli ultimi trent’anni, in modo simile a quanto avvenuto per la poesia neodialettale.

 

Dopo l'America folk e beat

 

L’origine dell’album va rintracciata a cavallo tra il 1982 e il 1983, durante il tour organizzato a ridosso dell’uscita di Fabrizio De André (Ricordi, 1981; meglio conosciuto come L’indiano) . Tra i musicisti scritturati per l’occasione vi è Mauro Pagani, conosciuto da De André durante la realizzazione de La buona novella e scelto appositamente per le sue abilità di polistrumentista. Per i due autori il tour diviene occasione di conoscersi intimamente e confrontarsi sul piano culturale e ideologico, scoprendo così di condividere numerose affinità e progetti. Tra questi, vi è quello di realizzare un prodotto discografico in netta controtendenza rispetto a quanto proposto dal mercato fino a quel momento: De André, dopo il contatto diretto con l’America folk e beat nei lavori tra gli anni Settanta e Ottanta, aveva il proposito di realizzare un album di ambientazione etnico-mediterranea; la stessa ambizione, in ambito strettamente musicale, la nutriva anche Mauro Pagani che, chiusa l’esperienza con la Premiata Forneria Marconi, era reduce da un periodo di attento studio della musica araba e orientale, divisa tra ascolti e apprendimento dei suoi strumenti tradizionali. Prende così forma il progetto di Creuza de mä, organizzato già nella prima fase preparatoria su una rigida divisione di ruoli: Pagani, dall’alto delle sue competenze, è incaricato della stesura delle tracce musicali dell’opera; De André, al contrario, ha il compito di cucirvi sopra la componente testuale.

 

Un dialetto geneticamente apolide

 

è Pagani a compiere il primo passo, registrando in breve tempo una serie di provini in cui riversa quanto appreso nelle sue ricerche. Questi brani, costruiti sull’incastro di melodie d’ispirazione balcanica, nordafricana e mediorientale, incontrano da subito l’approvazione di De André che, considerando quelle tracce di prova come definitive, si mette al lavoro con entusiasmo. La scrittura dei testi, tuttavia, non si rivela né semplice, né immediata: vagliata e scartata una prima ipotesi di impiego di una lingua inventata di sana pianta, nata dai contatti con varie etnie di un pescatore durante i suoi viaggi nel Mediterraneo, De André decide in séguito di rivolgersi al dialetto di Genova: «l’idea decisiva mi nacque dalla scoperta che la lingua genovese ospita al suo interno oltre duemila vocaboli di provenienza araba e turca: un retaggio di antichi traffici mercantili, comune soprattutto alle città di mare dell’area mediterranea», dichiarerà in séguito il cantautore. La scelta del genovese, quindi, nasconde al suo interno significati molteplici: oltre che per il suo essere rappresentativo della società nei suoi strati più bassi (i quali, non si dimentichi, restano l’oggetto principale dell’intera produzione del cantautore), il dialetto ligure viene scelto in quanto geneticamente apolide e multiforme, frutto di antichi scambi tra la repubblica marinara e il bacino mediterraneo: motivazioni che si rivelano storiche più che pratiche, filologiche più che dialettologiche. Estremamente lontana dai connotati del genovese moderno, la lingua di Creuza viene costruita a tavolino attraverso lo spoglio di vocabolari e fonti regionali (tra tutti, i repertori dialettali di Casaccia e Frisoni), con l’intento di rappresentare una Genova sospesa tra spazio e tempo, decisamente più vicina al mondo islamico di quanto sia effettivamente mai stata per lingua e cultura. Il risultato è un idioma artificiale, «più orientale e mediterraneo che vernacolare e folcloristico»: un genovese utopico e cosmopolita, rappresentativo dell’intera civiltà di mare più che della realtà genovese.

 

Le atmosfere dei quartieri bassi

 

Se inedita risulta le scelta linguistica di Creuza, consueti si rivelano le scene e i personaggi che ne popolano i brani: pescatori e marinai che percorrono la creuza (‘il sentiero’) che conduce al mare , rassegnati al viaggio senza fine, vissuto come una condanna perenne, in cui i brevi ritorni in patria divengono occasioni per sfogare istinti troppo a lungo sopiti (D’ä mæ riva). Attorno a loro, il microcosmo di questa Genova immaginaria: ’ Pittima (‘l’usuraio’), la donna dell’amore travolgente (Jamin-a), le prostitute che in  duménega passeggiano per la città osservate dai benpensanti. Il tutto rappresentato, per lingua e musica, nelle atmosfere dai suoni tipici dei quartieri bassi e dei mercati, delle banchine e dei vicoli del borgo marinaro, delle dimore abbarbicate alle rocce sul mare.

 

Il giudizio di David Byrne

 

Nonostante lo scetticismo generale che accompagna la lavorazione dell’album, l’operazione di Creuza si rivela vincente: sono eccellenti le risposte di pubblico e di critica, e fondamentale è il ruolo rivestito dall’opera fin dalla sua uscita all’interno del nostro panorama musicale: oltre a segnare l’inizio di un’evoluzione determinante nel percorso dello stesso De André (che negli ultimi lavori continuerà ad attraversare in più direzioni la via del dialetto), Creuza diviene una pietra miliare della stagione della canzone neodialettale italiana. Basti citare, a questo proposito, il giudizio di David Byrne, storico animatore dei Talking Heads, che inserì l’album tra i dieci più significativi per la canzone internazionale degli anni Ottanta.

 

Le informazioni relative alla genesi dell'album provengono da alcuni colloqui avuti dall'autore con Mauro Pagani.

 

Testi

 

Belin, sei sicuro? Storia e canzoni di Fabrizio De André. Nuova edizione ampliata , a cura di R. Bertoncelli, Firenze, Giunti, 2012.

 

L. Coveri, I dialetti (e le lingue) di De André, in Volammo davvero. Un dialogo ininterrotto, a cura di E. Valdini, Milano, Rizzoli, 2007, pp. 273-282.

 

F. Molteni-A. Amodio, Controsole. Fabrizio De André e Crêuza de mä, Roma, Arcana, 2011.

 

A. Podestà, Fabrizio De André. In direzione ostinata e contraria, Civitella in Val di Chiana, Zona, 2003.

 

R. Sottile, Il dialetto nella canzone italiana degli ultimi venti anni, Roma, Aracne, 2013.

 

Link

 

http://www.fabriziodeandre.it/ [sito ufficiale della Fondazione De André].

 

* Andrea Felici è assegnista di ricerca e docente a contratto presso l’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”. In passato ha collaborato con l’Università per Stranieri di Siena e con l’Istituto del CNR – Opera del Vocabolario Italiano di Firenze. Ha pubblicato saggi sull’italiano contemporaneo, sulla prosa del Novecento (Pasolini, Pea) e sulla canzone d’autore (De André, Gaber). Negli ultimi anni la sua attività di ricerca si è concentrata sulla lingua degli scritti di architettura di Michelangelo, sui quali ha pubblicato più contributi. Tra questi, si ricorda Michelangelo a San Lorenzo (1515-1534). Il linguaggio architettonico del Cinquecento fiorentino (Olschki, 2015). Attualmente è affidatario di un progetto di ricerca incentrato sullo studio dei tratti linguistici relativi ai documenti della cancelleria fiorentina del XV sec.

 

Immagine: Antica creuza che dalla collina di Sant'Ilario scende verso il mare di Nervi


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