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Il suono delle cose del mondo nel fumetto

di Daniele Barbieri*

 

Nel valutare le problematiche della comunicazione a fumetti, non si può separare l’eventuale valore fonosimbolico di un’espressione dal suo aspetto grafico. Nel narrare per immagini statiche, infatti, passa inevitabilmente attraverso questa dimensione anche qualsiasi evocazione di dimensioni diverse: di dinamismo, di odore, di gusto, di calore, e naturalmente di suono, che esso sia naturale o verbale. I suoni vengono di solito espressi verbalmente attraverso onomatopee, non necessariamente correnti nella lingua standard, ma possono virtualmente anche trovarsi rappresentati in maniera del tutto grafica.

 

Enfasi grafica come indice di registro

 

Oggetti visivi in un contesto visivo di carattere rappresentativo/narrativo, i suoni visualizzati sono destinati a imporsi all’attenzione per il loro aspetto non mimetico di cose del mondo, mentre il contesto stesso ne giustifica narrativamente la presenza. A volte, l’evento rappresentato appare già così pregnante nella logica dei fatti raccontati, da evocare di per sé il suono o rumore che lo accompagna. Per questo talvolta nel fumetto la scrittura del sonoro può addirittura mancare del tutto, senza con questo produrre la sensazione di una scena muta. Quando – il più delle volte – il segno di rumore è presente, la sua caratterizzazione dipende in larga misura dal registro complessivo del testo: storie umoristiche o avventurosamente spettacolari tendono a enfatizzare graficamente i rumori molto di più di storie intimistiche o comunque basate sull’esplorazione della psicologia dei personaggi. La maggiore o minore enfasi grafica è infatti già di per sé un indice di registro.

 

Le deviazioni umoristiche e spettacolari

 

A questa enfasi si possono accompagnare termini onomatopeici divenuti standard nel fumetto oppure deviazioni più o meno accentuate e inventive, rese comunque comprensibili dal contesto, e in grado di portare lo stesso grado di efficacia di una metafora creativa – anch’essi eventualmente destinati a catacresizzarsi nel tempo in caso di successo e uso ripetuto. Anche qui, le deviazioni più consistenti dalla norma avverranno tipicamente nei contesti umoristici o avventurosamente spettacolari.

 

Sock, il suono è un bel colpo

 

Per esempio, l’onomatopea tradizionalmente utilizzata per esprimere il rumore di un pugno, sock, è stata a suo tempo un’onomatopea inventiva. In inglese to sock significa colpire, picchiare, e parallelamente la sua sequenza fonetica può ben corrispondere al suono dell’evento che le corrisponde. Da questo punto di vista, la frequenza di monosillabi piuttosto sonori della lingua inglese la rende adatta a questo tipo di invenzioni. Il fumetto nasce negli USA della fine dell’Ottocento, e prima di approdare nella sua forma compiuta in Europa, e in paesi di lingua diversa dall’inglese, ha tutto il tempo di catacresizzare le proprie onomatopee, che i lettori non anglofoni potranno prendere ugualmente per tali, pur non comprendendone la componente semantica, perché la parzialità dell’omofonia sarà tranquillamente compensata dalla collocazione nel contesto visivo/narrativo che le giustifica. Quando, negli anni Sessanta, il fumettista italiano Benito Jacovitti inizia a usare l’onomatopea pugno per esprimere quello stesso suono nei propri fumetti umoristici, sta evidentemente compiendo un’operazione creativa, cercando di restituire una certa verginità alla dimensione sonora delle sue storie, e insieme connotandole anche in questo modo di una certa intonazione insieme casalinga e surreale, essa stessa antagonista agli stili angloamericani.

 

Il pÙgno di Jacovitti

 

Jacovitti si trova tuttavia con un problema, che i suoi predecessori di lingua inglese non avevano, poiché la parola pugno è bisillaba, e rischia di apparire troppo lunga per esprimere il suono secco di un colpo improvviso. Jacovitti risolve la questione in modo grafico, enfatizzando visivamente la u, e calando in dimensione (e conseguente nerezza) nelle lettere a seguire. La parte -gno di pugno viene così a presentarsi, con questo trattamento visivo, come una sorta di coda, di riverbero sonoro, quasi di eco, del suono secco principale – e anche questo è coerente con l’aspetto sempre sovrabbondante, un po’ barocco, dell’umorismo di questo autore.

 

Una vignetta a forma di suono

 

Nel contesto, vivamente spettacolarizzato, del fumetto americano di superoeroi, Frank Miller arriva, nel 1985, sviluppando alcuni intuizioni sperimentali di Will Eisner già degli anni Quaranta, sino a dare alla vignetta stessa la forma di un suono. Nella tavola 30 del suo Dark Knight, la prima vignetta ha la forma complessiva della parola KRAKK, mentre all’interno dilatato del corpo delle lettere, nella loro complessiva continuità, viene rappresentato un fulmine. Poche pagine dopo, a pagina 36, l’espressione SKRAKK contiene l’immagine dell’impatto violento di un’automobile con un muro. In ambedue i casi le lettere si trovano a essere così dilatate da ridurre estremamente la loro leggibilità, ma l’effetto è ugualmente spettacolare: la scena rappresentata è riconoscibile prima delle lettere che la contengono, e evoca già di per sé la presenza di un rumore forte e secco, che il lettore a questo punto può riconoscere nella forma del bordo irregolare della vignetta. L’evocazione complessiva è naturalmente quella di un rumore così assordante da inglobare sensitivamente la componente rappresentativa, e poco importa quale sia la sua esatta successione di lettere – costruita peraltro per leggera deviazione da altre onomatopee ormai standard per quei rumori nel contesto del fumetto americano.

 

Un lessico standard che permette il rinnovamento

 

Quanto a questo, è infatti la presenza ormai assestata di un lessico onomatopeico standard a permettere le operazioni di rinnovamento, operazioni che si trovano favorite dalla natura di medium espressivo del fumetto, una natura che permette di ignorare in parte le esigenze di univocità e immediatezza interpretativa della comunicazione funzionale, tipicamente (ma non esclusivamente) verbale. E che si trovano altresì favorite dall’inevitabile contestualizzazione visiva in cui compaiono, contestualizzazione che favorisce l’innovazione grafica insieme con quella linguistica.

 

Testi consigliati

Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano, Bompiani 1991.

Daniele Barbieri, Rumori grafici, in «Linea Grafica», n. 4, 1990 (liberamente scaricabile alla pagina www.danielebarbieri.it/downloads.asp).

 

*Daniele Barbieri, semiologo, si occupa di comunicazione visiva, ma anche di poesia e di musica. Insegna presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna, l’ISIA di Urbino, l’Università di S.Marino. È tra i principali studiosi del fumetto in Italia. Tra i volumi pubblicati: Valvoforme valvocolori (Idea Books 1990), I linguaggi del fumetto (Bompiani 1991), Nel corso del testo. Una teoria della tensione e del ritmo (Bompiani 2004), Breve storia della letteratura a fumetti (Carocci 2009, nuova ed. 2014), Il pensiero disegnato. Saggi sulla letteratura a fumetti europea (Coniglio 2010), Guardare e leggere. La comunicazione visiva dalla pittura alla tipografia (Carocci 2011), Il linguaggio della poesia (Bompiani 2011), Maestri del fumetto (Tunuè 2012).

 

 

 


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