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L'epidermide del fono e il suono sottopelle. Da Marinetti a Pascoli

di Fabio Magro*

 

Sulla carta, la poesia si può indubbiamente considerare, per sua natura, un’arte povera, un’arte in bianco e nero. Ma il poeta è davvero senza strumenti e senza colori? Non la pensava certo così Rimbaud («A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles / Je dirai quelque jour vos naissances latentes», Voyelles) e neppure il suo amico Verlaine («De la musique avant toute chose», Art poétique). Il rapporto che sussiste tra la parola, o anche – come nel caso di Rimbaud – tra il singolo fonema, e i suoni e i colori del mondo ha da sempre suscitato grande attenzione presso i poeti (e anche presso i linguisti, che sono da un certo punto di vista dei poeti con il camice). È però soprattutto in epoca moderna, a partire all’incirca dalla seconda metà dell’Ottocento (come gli esempi appena citati confermano), che questo rapporto sembra diventare un affare di Stato. Siamo del resto in un periodo in cui si afferma in Europa la poetica simbolista nell’ambito della quale il poeta è interessato a cercare strumenti linguistici inediti con cui esprimere le infinite corrispondenze tra le cose. La direzione, certo non l’unica, va verso una riscoperta delle potenzialità musicali della parola poetica, con una conseguente forte accentuazione dei tratti fonici e ritmici del testo.

 

Necessità di cambiamento

 

Anche in Italia si avvertiva, forse più che altrove, la necessità di un radicale cambiamento del linguaggio poetico, ma il peso di una tradizione linguistica e stilistica tanto autorevole quanto per molti aspetti immobile o incline semmai ad autoalimentarsi, rendeva più difficile fare spazio alle novità introdotte dalla scuola simbolista.

 

Marinetti il cacofonico

 

Da questo punto di vista nel primo decennio del Novecento, un periodo già di per sé confuso e attraversato da fremiti irrazionalisti, a fare più chiasso furono i futuristi, che cercarono di affrontare subito, in modi spregiudicati e provocatori, il problema di un adeguamento del linguaggio alle esigenze di una società sempre più di massa, e nel contesto di una realtà industriale nuova e aggressiva. Marinetti, nel rendere esplicito in uno dei suoi tanti manifesti il “rivoluzionario” programma futurista, non esitò ad invitare all’introduzione «coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e rumori anche i più cacofonici della vita moderna […]. Noi futuristi iniziamo l’uso audace e continuo dell’onomatopea» (da Distruzione della sintassi 1913).

 

Il cracracracranio della notte

 

Non si può dire comunque che i risultati, suoi e dei suoi sodali, siano stati all’altezza dei propositi: al di là del valore documentario, se la Battaglia di Tripoli o quella di Adrianopoli mantengono una qualche forza di suggestione è solo grazie alle registrazioni audio che ci restituiscono le qualità vocali di Marinetti, capace di eseguire e interpretare con personalità un testo zeppo di segni linguistici privi di referenti semantici precisi. In realtà, in qualche caso la ricerca futurista sulla sostanza fonico-acustica della parola e sui rapporti che essa è in grado di istituire tra cose diverse può pure sfociare in esiti originali: pare questo il caso di un testo (datato però 1920) intitolato Il cracracracranio della notte in cui, sullo sfondo di uno dei primi paesaggi industriali di provincia, «cracracracracracracra tutti i rospi della terra / lavorano al tornio» per preparare granate con cui bombardare una «troppo bianca spasimante luna fiduciosa». Il rapporto che qui si instaura tra l’iterazione dei fonemi che per convenzione indicano il verso della rana e la ripetizione, nel titolo, della prima sillaba della parola che indica invece lo scheletro cefalico è senza dubbio ben trovata, meno gratuita del solito, e anzi non priva di inedite ricadute semantiche, visto anche l’allucinato contesto notturno.

 

Uno svagato clof

 

Nello stesso lasso di tempo e nel medesimo contesto culturale, un uso altrettanto provocatorio ed esibito dell’onomatopea è quello di Aldo Palazzeschi: la prospettiva è qui però quasi sempre ironica e divertita e lo sforzo di imitazione resta svagato, in superficie («Clof, clop, cloch, / cloffete, / cloppete, / clocchete, / chchch… / È giù, / nel cortile, la povera fontana malata, / che spasimo […]» (A. Palazzeschi, La fontana malata, in Poemi, 1909).

 

In Campana

 

Non è comunque in una direzione di pura ricerca imitativa che il linguaggio poetico avrebbe potuto rinnovarsi in profondità, anche se è senz’altro vero che una certa scossa al sistema apparentemente inscalfibile della lingua della tradizione questi primi tentativi (insieme al Pascoli di cui diremo) devono pure averla data. Sarebbe altrimenti difficile pensare a certi esiti di Campana (cfr. ad es. Batte botte) o anche di Rebora (cfr. O carro vuoto sul binario morto) senza la spinta di questi (e altri) volitivi futuristi.

Troppo frastornati forse dal clamore delle proprie serate gli stessi futuristi non si erano accorti che da qualche tempo ormai, con le parole di Montale, la poesia «[stava] diventando più un mezzo di conoscenza che di rappresentazione».

 

Pascoli: dall'imitativo all'analogico

 

Non si trattava quindi solo di fare spazio ad una materia sonora che semplicemente registrasse i cambiamenti di una società che in quegli anni si stava, in modo tumultuoso, formando. Si trattava piuttosto di cercare di approfondire la complessità di quella realtà e di imparare a conoscere meglio sé stessi attraverso di essa.

Il salto, da un piano imitativo in cui il suono rinvia solo alla cosa significata a quello innanzitutto analogico in cui si instaurano rapporti tra i suoni che si caricano così di contenuti semantici ulteriori, era in realtà già stato fatto da Giovanni Pascoli (fin dalla prima edizione di Myricae, 1891). Si rilegga in quest’ottica Il tuono, esempio supremo di sfruttamento delle risorse fonosimboliche del segno linguistico: «E nella notte nera come il nulla / a un tratto, col fragor d’arduo dirupo / che frana, il tuono rimbombò di schianto: / rimbombò, rimbalzò, rotolò cupo, / e tacque, e poi rimareggiò rinfranto, / e poi vanì. Soave allora un canto / s’udì di madre, e il moto di una culla». Grazie ad una accurata e anzi ostinata disseminazione fonica il soggetto della poesia messo a titolo subisce una duplice mise en scène: quella raccontata attraverso la ragione dei significati e quella per così dire inoculata sottopelle dai significanti.

 

Una manipolazione reticente

 

Pascoli va però anche oltre umanizzando, ossia grammaticalizzando, l’onomatopea («Finch… finché nel cielo volai») e viceversa restituendo alla pura sostanza fonica della natura il linguaggio dell’uomo («Anch’io anch’io chio chio chio chio», entrambi gli esempi ne Il fringuello cieco dei Canti di Castelvecchio, 1903).

Potrà sembrare strano, ma uno dei vertici della tecnica pascoliana di manipolazione fonosimbolica del linguaggio ha a che fare con la reticenza. Il rumore di cavalli lontani al galoppo che apre Scalpitìo (ancora nelle Myricae) è immediatamente presentato come figura sonora della morte. Anche se la parola sarà rivelata solo alla fine del testo, Pascoli in realtà ce lo suggerisce subito visualizzando il rimosso tramite i puntini di sospensione: «Si sente un galoppo lontano, / (è là…?)» (Scalpitìo, in Myricae). Talmente efficace, quel non detto, da mettere i brividi.

 

*Fabio Magro è Ricercatore di Letteratura italiana contemporanea presso l’Università di Padova. Si è occupato di lingua letteraria e non, in particolare tra Otto e Novecento. Ha pubblicato tra l’altro «Un ritmo per l’esistenza e per il verso». Metrica e stile nella poesia di Attilio Bertolucci (2005), Un luogo della verità umana. La poesia di Giovanni Raboni (2008), L’epistolario di Giacomo Leopardi. Lingua e stile (2012).

 

UN LIBRO

Un delitto del ’43 e altri racconti

Mario Quattrucci

La pubblicazione di questa raccolta può costituire un’ottima occasione per accostarsi alla narrativa di Mario Quattrucci. Infatti, i vari testi mostrano bene la varietà di stili e modalità rappresentative con cui l’autore declina il prediletto genere poliziesco, perseguendo sempre il divertimento nella sua accezione più nobile.

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