Spettacolo
10 luglio 2012
Alla fine della breve sezione dedicata a Fischer in un DVD pubblicato qualche tempo fa da Warner Music/NVC Arts con il titolo ‘The Art of the Piano. Great Pianists of the 20th Century’ il pianista ungherese Tamás Vásáry racconta, tra il divertito e il commosso, un aneddoto che vale la pena provare a riassumere. In viaggio in treno con un collega di studi, la giovane Clara Haskil, parlando con il collega di Edwin Fischer, dice di lui: ‘È un grande pianista, certo, però sbaglia troppo’. Arrivati alla stazione, nell’atto di scendere dal treno, la Haskil e il collega si imbattono proprio in Fischer, impegnato a salire. Fischer ha con sé una valigia molto pesante, così pesante che ha bisogno di chiedere aiuto ai due giovani. Mentre la Haskil e il collega lo aiutano a salire in treno, Fischer si rivolge loro con queste parole: ‘Sapete perché pesa tanto, la mia valigia? Perché è piena delle mie note sbagliate!’. Ora, nel molto impegnativo recital del 1954, pur tardo (l’ultima registrazione in studio di Fischer, la Sonata in re minore per violino e pianoforte op. 108 di Brahms con Gioconda de Vito, data alla metà di ottobre del 1954; l’ultima registrazione pubblica risale al gennaio del 1955), le note sbagliate non sono molte, in verità. Poco importa, del resto, davanti a un esito complessivo di qualità (non serve dirlo) così straordinariamente alta: l’eccesso di sensibilità alle note false è conseguenza, deleteria, dell’estetica del disco, e se pianisti come Fischer e Cortot, pur in possesso di una tecnica completa e agguerritissima, oggi non supererebbero forse le selezioni di un qualunque concorso pianistico di provincia è solo perché il disco, le registrazioni in studio, ci hanno abituato a uno standard di perfezione artificiale che esclude in partenza l’incidente, l’imprevisto (incidenti e imprevisti sono rari persino in concerto, oggi; non altrettanto rara la noia, purtroppo).
Chi parli o scriva di Fischer insiste in genere, a ragione, sulla trasparenza del suono, sulla sua leggerezza traslucida, sulla sua grana luminosamente cantante. Di tutto questo, l’esecuzione salisburghese della Sonata ‘Pastorale’ è testimonianza tra le più alte e significative, anche in virtù delle prerogative del tutto particolari del pezzo, del suo ‘carattere’: per quanto il titolo sia spurio (la sonata, composta nel 1801, apparve a stampa a Vienna con il titolo Grande Sonate nell’estate del 1802 per l’appena fondato Kunst- und Industrie-Comptoir Kappeller und Holer; il titolo ‘Pastorale’ appare associato alla sonata per la prima volta solo nel 1805, in una ristampa uscita a Londra per Broderip & Wilkinson), non c’è dubbio sul fatto che esso descriva in modo del tutto appropriato il contenuto della sonata, almeno per quanto attiene al primo movimento e al rondò finale, che appaiono (proprio come la Marcia funebre della coeva Sonata op. 26 rispetto alla più tarda Marcia funebre dell’Eroica) una sorta di prova generale, di cartone preparatorio, per la Sesta Sinfonia. Per Adorno la Sonata op. 28, il Quarto Concerto per pianoforte e orchestra e il Concerto per violino «appartengono alla stessa tipologia»; ad accomunarli sarebbe «l’idea di esprimere quiete per mezzo del movimento», una prerogativa che Adorno associa, qui e altrove (si tratta di annotazioni risalenti al 1942), alla Sinfonia ‘Pastorale’ come contrassegno distintivo della tipologia ‘epica’ del Beethoven del periodo di mezzo: nel primo movimento della ‘Pastorale’, così Adorno, Beethoven ridurrebbe il tempo della sinfonia «per mezzo della ripetizione che immobilizza (dunque … senza vero sviluppo come evoluzione, eppure teso)»; e altrove: [nella ‘Pastorale’] «al posto della contrazione sinfonica sopravviene una sorta molto singolare di ripetizione, ma tale che il lasciarsi andare rilassato nella ripetizione, l’espirare (das Ausatmen), porta l’espressione della felicità». Ora, chi consideri le tappe della formazione musicale di Fischer, tenga presente, a un tempo, i cardini del suo repertorio, e rifletta, infine, sui suoi scritti, a partire dal bel libro dedicato alle Sonate per pianoforte di Beethoven e, soprattutto, dalle Musikalische Betrachtungen, dalle quali fuoriesce un quadro di umanesimo integrale che assomiglia molto da vicino a quello delineato da Furtwängler nei suoi scritti (un punto, questo, sul quale varrebbe la pena riflettere a lungo), dovrà rintracciare altrove che in Adorno i suoi punti di riferimento culturali, intellettuali e artistici: per esempio in Liszt e in Brahms, filtrati attraverso d’Albert e il magistero di Martin Krause, maestro del giovanissimo Fischer al Conservatorio Stern di Berlino, nonché nell’estetica di Busoni, specie per quanto attiene alla ‘riscoperta’ del ruolo fondativo di Bach. Eppure, mi sembra che questa esecuzione di Fischer colga mirabilmente l’essenza della Sonata ‘Pastorale’ (per forza d’intuito, se si vuole, se non per consapevole riflessione intellettuale) proprio là dove la vedeva Adorno. Scorgere nel quieto, sereno, uniforme dipanarsi del discorso musicale, nella tinta altrettanto omogenea della tavolozza timbrica, nella pura luce che si sprigiona qui da ogni nota, da ogni pausa, niente più che l’espressione ingenua di quella semplicità serafica e infantile che pure a Fischer appare così spesso associata (penso, ad esempio, alle molte belle pagine dedicate a Fischer da un suo allievo famoso, Alfred Brendel) mi sembra riduttivo, come riduttivo mi sembra parlare di atteggiamento estatico, come fa Joachim Kaiser. Quel che rende insostituibile questa esecuzione della Sonata ‘Pastorale’ (così più persuasiva, sia detto di passata, delle pur formidabili esecuzioni lasciate da Fischer di sonate beethoveniane di prerogative in tutto o in parte diverse, dalla Patetica all’op. 111, e così vicina, invece, ai vertici toccati da Fischer nello Schubert dei Momenti musicali e degli Improvvisi) risiede, se non vedo male, nella coerenza, strenua, con la quale, specie in virtù del suono, del timbro, Fischer riesce a tradurre in contemplazione stilizzata, in stupefazione, in concrezione cristallina (pur quanto sottilmente commossa!), l’assenza di contrapposizione dialettica, di tensione tra opposti, di ‘dramma’, che di questa sonata è ingrediente decisivo; l’allargarsi del tempo, il farsi quiete del movimento per via della ripetizione dell’identico, il ‘prendersela comoda’ del discorso musicale (di nuovo Adorno). A tradurre in pensiero musicale, insomma, e con implacabile plausibilità storica, un dato formale e retorico che è all’opera in questo Beethoven di transizione e di crisi, e solo qui.
Edwin Fischer e la Sonata ‘Pastorale’ di Beethoven
Nel 2010 la benemerita etichetta monacense Orfeo ha pubblicato, nella collana ‘Orfeo d’or’ (C 823 104 L), un prezioso cofanetto in 4 CD dedicato al grande pianista svizzero Edwin Fischer. Il cofanetto, composto esclusivamente di registrazioni live, riunisce per la prima volta quel che resta dell’attività concertistica di Fischer in seno al Festival di
Alla fine della breve sezione dedicata a Fischer in un DVD pubblicato qualche tempo fa da Warner Music/NVC Arts con il titolo ‘The Art of the Piano. Great Pianists of the 20th Century’ il pianista ungherese Tamás Vásáry racconta, tra il divertito e il commosso, un aneddoto che vale la pena provare a riassumere. In viaggio in treno con un collega di studi, la giovane Clara Haskil, parlando con il collega di Edwin Fischer, dice di lui: ‘È un grande pianista, certo, però sbaglia troppo’. Arrivati alla stazione, nell’atto di scendere dal treno, la Haskil e il collega si imbattono proprio in Fischer, impegnato a salire. Fischer ha con sé una valigia molto pesante, così pesante che ha bisogno di chiedere aiuto ai due giovani. Mentre la Haskil e il collega lo aiutano a salire in treno, Fischer si rivolge loro con queste parole: ‘Sapete perché pesa tanto, la mia valigia? Perché è piena delle mie note sbagliate!’. Ora, nel molto impegnativo recital del 1954, pur tardo (l’ultima registrazione in studio di Fischer, la Sonata in re minore per violino e pianoforte op. 108 di Brahms con Gioconda de Vito, data alla metà di ottobre del 1954; l’ultima registrazione pubblica risale al gennaio del 1955), le note sbagliate non sono molte, in verità. Poco importa, del resto, davanti a un esito complessivo di qualità (non serve dirlo) così straordinariamente alta: l’eccesso di sensibilità alle note false è conseguenza, deleteria, dell’estetica del disco, e se pianisti come Fischer e Cortot, pur in possesso di una tecnica completa e agguerritissima, oggi non supererebbero forse le selezioni di un qualunque concorso pianistico di provincia è solo perché il disco, le registrazioni in studio, ci hanno abituato a uno standard di perfezione artificiale che esclude in partenza l’incidente, l’imprevisto (incidenti e imprevisti sono rari persino in concerto, oggi; non altrettanto rara la noia, purtroppo).
Chi parli o scriva di Fischer insiste in genere, a ragione, sulla trasparenza del suono, sulla sua leggerezza traslucida, sulla sua grana luminosamente cantante. Di tutto questo, l’esecuzione salisburghese della Sonata ‘Pastorale’ è testimonianza tra le più alte e significative, anche in virtù delle prerogative del tutto particolari del pezzo, del suo ‘carattere’: per quanto il titolo sia spurio (la sonata, composta nel 1801, apparve a stampa a Vienna con il titolo Grande Sonate nell’estate del 1802 per l’appena fondato Kunst- und Industrie-Comptoir Kappeller und Holer; il titolo ‘Pastorale’ appare associato alla sonata per la prima volta solo nel 1805, in una ristampa uscita a Londra per Broderip & Wilkinson), non c’è dubbio sul fatto che esso descriva in modo del tutto appropriato il contenuto della sonata, almeno per quanto attiene al primo movimento e al rondò finale, che appaiono (proprio come la Marcia funebre della coeva Sonata op. 26 rispetto alla più tarda Marcia funebre dell’Eroica) una sorta di prova generale, di cartone preparatorio, per la Sesta Sinfonia. Per Adorno la Sonata op. 28, il Quarto Concerto per pianoforte e orchestra e il Concerto per violino «appartengono alla stessa tipologia»; ad accomunarli sarebbe «l’idea di esprimere quiete per mezzo del movimento», una prerogativa che Adorno associa, qui e altrove (si tratta di annotazioni risalenti al 1942), alla Sinfonia ‘Pastorale’ come contrassegno distintivo della tipologia ‘epica’ del Beethoven del periodo di mezzo: nel primo movimento della ‘Pastorale’, così Adorno, Beethoven ridurrebbe il tempo della sinfonia «per mezzo della ripetizione che immobilizza (dunque … senza vero sviluppo come evoluzione, eppure teso)»; e altrove: [nella ‘Pastorale’] «al posto della contrazione sinfonica sopravviene una sorta molto singolare di ripetizione, ma tale che il lasciarsi andare rilassato nella ripetizione, l’espirare (das Ausatmen), porta l’espressione della felicità». Ora, chi consideri le tappe della formazione musicale di Fischer, tenga presente, a un tempo, i cardini del suo repertorio, e rifletta, infine, sui suoi scritti, a partire dal bel libro dedicato alle Sonate per pianoforte di Beethoven e, soprattutto, dalle Musikalische Betrachtungen, dalle quali fuoriesce un quadro di umanesimo integrale che assomiglia molto da vicino a quello delineato da Furtwängler nei suoi scritti (un punto, questo, sul quale varrebbe la pena riflettere a lungo), dovrà rintracciare altrove che in Adorno i suoi punti di riferimento culturali, intellettuali e artistici: per esempio in Liszt e in Brahms, filtrati attraverso d’Albert e il magistero di Martin Krause, maestro del giovanissimo Fischer al Conservatorio Stern di Berlino, nonché nell’estetica di Busoni, specie per quanto attiene alla ‘riscoperta’ del ruolo fondativo di Bach. Eppure, mi sembra che questa esecuzione di Fischer colga mirabilmente l’essenza della Sonata ‘Pastorale’ (per forza d’intuito, se si vuole, se non per consapevole riflessione intellettuale) proprio là dove la vedeva Adorno. Scorgere nel quieto, sereno, uniforme dipanarsi del discorso musicale, nella tinta altrettanto omogenea della tavolozza timbrica, nella pura luce che si sprigiona qui da ogni nota, da ogni pausa, niente più che l’espressione ingenua di quella semplicità serafica e infantile che pure a Fischer appare così spesso associata (penso, ad esempio, alle molte belle pagine dedicate a Fischer da un suo allievo famoso, Alfred Brendel) mi sembra riduttivo, come riduttivo mi sembra parlare di atteggiamento estatico, come fa Joachim Kaiser. Quel che rende insostituibile questa esecuzione della Sonata ‘Pastorale’ (così più persuasiva, sia detto di passata, delle pur formidabili esecuzioni lasciate da Fischer di sonate beethoveniane di prerogative in tutto o in parte diverse, dalla Patetica all’op. 111, e così vicina, invece, ai vertici toccati da Fischer nello Schubert dei Momenti musicali e degli Improvvisi) risiede, se non vedo male, nella coerenza, strenua, con la quale, specie in virtù del suono, del timbro, Fischer riesce a tradurre in contemplazione stilizzata, in stupefazione, in concrezione cristallina (pur quanto sottilmente commossa!), l’assenza di contrapposizione dialettica, di tensione tra opposti, di ‘dramma’, che di questa sonata è ingrediente decisivo; l’allargarsi del tempo, il farsi quiete del movimento per via della ripetizione dell’identico, il ‘prendersela comoda’ del discorso musicale (di nuovo Adorno). A tradurre in pensiero musicale, insomma, e con implacabile plausibilità storica, un dato formale e retorico che è all’opera in questo Beethoven di transizione e di crisi, e solo qui.
http://www.youtube.com/watch?v=8kOGgxDcSu0&feature=relmfu
http://www.youtube.com/watch?v=wIIkKLd9lds&feature=relmfu
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