La rinascita della musica strumentale in Italia a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento, il progressivo affrancamento della produzione musicale italiana dalla gravosa ipoteca del melodramma, trovò un primo, decisivo impulso nell’attività dei musicisti della cosiddetta Scuola Romana, in testa Giovanni Sgambati e Giuseppe Martucci, e definitivo compimento, più tardi, in quella di una manciata di compositori nati intorno al 1880, su tutti Ottorino

Respighi, Ildebrando Pizzetti, Gian Francesco Malipiero, Alfredo Casella. In pagine, memorabilmente lucide, della sua Breve storia della musica Massimo Mila indicava nei presupposti culturali che ne avevano determinato le scelte l’origine dei limiti individuabili negli esiti artistici ai quali Sgambati, Martucci e gli altri erano nel complesso pervenuti. Se «in seguito alla scomparsa delle istituzioni sinfoniche e della pratica strumentale l’Italia aveva perduto i contatti con la musica europea»; se «dopo Haydn e Mozart una saracinesca era calata sulle Alpi, e l’Italia musicale si era chiusa scontrosamente entro le sue frontiere melodrammatiche», bisognava pur porre rimedio; ma per porre rimedio, per recuperare il tempo perduto, per acquisire, insomma, alla cultura musicale italiana i valori che così a lungo le erano rimasti estranei, gli Sgambati e i Martucci furono costretti a «guardare indietro», col risultato che i «pionieri della rinascita strumentale» finirono per trovarsi «necessariamente indietro di una generazione». Al contrario (in virtù, con Mila, dell’«entusiasmo per la ricerca», della «curiosità del nuovo» che li animava tutti, ma grazie anche, certo, all’opera di indispensabile preparazione del terreno svolta dai loro immediati predecessori), i musicisti della generazione dell’Ottanta, pur nell’eterogeneità degli approcci e degli esiti, poterono nel loro complesso permettersi il lusso di guardare avanti, guardando, a un tempo, agli sviluppi europei contemporanei del linguaggio musicale. Rispetto agli alfieri della Scuola Romana, i musicisti della generazione dell’Ottanta non limitarono però la loro azione (ed è, questo, un punto capitale) all’importazione in ambito nazionale di quelli che Mila chiama «moderni valori europei»: accanto all’«europeismo» - così Mila - in questi compositori «agiva […] un’altra forza meno vistosa, e in certo senso quasi contraddittoria, legata alla categoria del tempo […] quest’altra forza è la riscoperta di un’antica civiltà musicale italiana, strumentale e polifonica, anteriore alle glorie del melodramma ottocentesco». «Modernità europea» e «arcaismo nazionale» concorsero così armoniosamente a configurare un quadro di rinnovamento che, proprio in virtù del bilanciato convergere delle due forze, fu in grado di sfuggire tanto ai rischi del cosmopolitismo snobistico quanto a quelli della «pedanteria scolastica».
Alla rinascenza della musica strumentale, sinfonica e cameristica, così come è descritta da Mila in relazione all’ambito della produzione, non poteva non corrispondere un fenomeno analogo sul piano della riproduzione, ovvero dell’interpretazione; il che puntualmente si verificò, a partire dai primi decenni del nuovo secolo, in diverse parti d’Italia, e lungo il corso di molti decenni (non come un miracolo, dunque, come pure si è detto e ripetuto, ma come il frutto, certo mirabile, ma in tutto e per tutto conseguente alle premesse, di un movimento di aggiornamento e di allineamento all’Europa che in Italia fu, insieme, scoperta della grande tradizione strumentale classica e romantica, a partire da Haydn, e recupero della non meno gloriosa, e del resto più antica, civiltà musicale nazionale) con l’emergere ora di direttori capaci di affiancare all’attività in teatro la frequentazione regolare, nelle sale da concerto, del grande repertorio sinfonico (il che è vero già per Toscanini, e poi per Antonio Guarnieri e per Victor de Sabata, per Vittorio Gui e per Mario Rossi, fino a Gavazzeni e a Giulini; e aveva cominciato a rivelarsi più che mai vero anche per Guido Cantelli, il cui genio, malauguratamente, non ebbe il tempo di pervenire a compiuta maturazione), ora, e soprattutto, di strumentisti di respiro internazionale, attivi tanto in veste di solisti (basterà qui fare il nome, per molti versi archetipico, di Arturo Benedetti Michelangeli) quanto in seno a formazioni cameristiche (una autentica novità, questa, nel panorama musicale italiano dell’epoca) o nei ranghi delle orchestre sinfoniche.
Tra le formazioni cameristiche (e parlo - solo per fare qualche esempio, tra i più grandi - del Quintetto Boccherini, dei Musici, del Quartetto Italiano, ovvero di complessi che per interi decenni hanno tenuto alto il nome del nostro paese nel mondo) il Trio di Trieste fu la prima e più antica: ancora poco più che bambini, nel 1933, i componenti del trio (Dario De Rosa al pianoforte; Renato Zanettovich al violino; Libero Lana al voloncello) suonarono insieme per la prima volta, dando inizio a un’attività che, dai primi concerti triestini del ’36 e del ’37, portò per sessant’anni il Trio di Trieste (prima con il già citato Lana; poi con Amedeo Baldovino, che nel 1962 aveva sostituito Lana al violoncello) in ogni angolo del mondo, per un numero totale di concerti che è stato calcolato in poco meno di tremila. All’inesausta attività concertistica non ha corrisposto, purtroppo, una discografia altrettanto ricca: a parte alcuni 78 giri risalenti agli anni Quaranta, il grosso delle registrazioni realizzate in studio dal Trio di Trieste prima per Decca e poi per Deutsche Grammophon è tutto contenuto nei cinque CD dello splendido cofanetto edito nel 2004 da DGG nella serie ‘Original Masters’ (peccato, soltanto, che per scelta sciagurata siano state lasciate fuori le registrazioni Decca dei lavori reincisi più tardi per DGG - l’Arciduca di Beethoven e i primi due trii di Brahms). Tra i pochi live disponibili sul mercato vorrei ricordare qui il concerto registrato ad Ascona dalla Radiotelevisione della Svizzera Italiana il 13 ottobre 1970, edito in CD da Ermitage nel 1994 (ERM 141 ADD): in programma il Trio in do maggiore op. 87 di Brahms e una delle più belle esecuzioni che io conosca del Trio op. 1 n. 2 di Beethoven. Segnalo, inoltre, che CD contenenti registrazioni live del Trio di Trieste (per ora si tratta di due soli CD, ma è ragionevole sperare che la serie si arricchisca presto di nuove uscite) possono essere acquistati collegandosi al sito del Trio, del quale fornisco qui gli estremi: http://www.acmtrioditrieste.it. Ancor meno generosa, se vedo bene, la rete, che mette a disposizione, pur integralmente, soltanto una delle incisioni realizzate dal Trio di Trieste per DGG, quella del Trio in mi bemolle maggiore op. 100 di Schubert, inciso nel 1965: http://www.youtube.com/watch?v=_iskfKi5Tog.
La storia del Trio di Trieste, le vicende del sodalizio artistico e umano che ha unito per decenni i suoi componenti, sono vividamente ripercorse nel bel libro di Fedra Florit, al quale rimando (Il Trio di Trieste. Sessant’anni di musica insieme, Torino, EDT, 1992). Qui basterà dire che il Trio di Trieste, primo complesso al mondo a riunire un pianista, un violinista e un violoncellista in formazione stabile, ha, letteralmente, insegnato il repertorio per trio, da Haydn a Ravel, a generazioni intere di ascoltatori, in sala da concerto come per il tramite del disco; nel mondo, certo, ma prima ancora in Italia, dove tale repertorio aveva più che mai bisogno di essere riscoperto. Rispetto a complessi sia pur mirabilmente ‘estemporanei’ (penso soprattutto ai trii nati in virtù del concorso di grandi solisti, a partire da quello formato, già agli albori del ’900, da Cortot, Thibaud e Casals, e poi a quelli di ambito tedesco - Adolf e Hermann Busch con Rudolf Serkin, e più tardi Fischer e Mainardi con Kulenkampff prima, poi con Schneiderhan - o ancora ai grandi trii ‘slavi’, di qua e di là dell’Oceano - Rubinstein, Heifetz, Feuermann, e poi Piatigorsky; Oborin, Oistrakh e Knushevitsky; Gilels, Kogan e Rostropovich, e così via), i membri del Trio di Trieste furono fedeli, lungamente, e in modo esclusivo, al repertorio per il quale il complesso che li riuniva si era formato. Dal che, direi, l’impressione costante di coesione, di amalgama inscindibile, che proviene a chi ne ascolti le registrazioni, all’insegna di un modo di far musica insieme che seppe però contemperare come forse mai altrove le ragioni della conversazione, del dialogo concertante tra gli strumenti, con quelle delle singole voci nel loro autonomo svolgersi nello spazio e nel tempo. La ricerca del chiaro e del distinto; il senso, sovrano, per la misura e per le proporzioni; l’equilibrio, aureo, nelle scelte dinamiche e agogiche; il costante esercizio di razionalità, (verrebbe quasi da dire: di geometricità) nella resa - plastica, persino stilizzata, a tratti - dei contorni, delle forme, delle architetture; il continuo, miracoloso oscillare tra calore e ritegno, specie in relazione all’impasto, alla grana, del suono (eloquente, ‘parlante’, quanto si voglia, eppure a un tempo cristallino, adamàntino, depurato, traslucido); lo stesso fluire del discorso, atteggiato a una retorica classicamente capace ora di probare, ora di delectare, ora, persino, di movere, nel continuo trascolorare degli affetti, eppur sempre all’insegna di una compostezza austera, financo severa; e quella patina, insomma, di arcaico, lineare e solenne insieme, che così spesso colpisce all’ascolto, discendono però forse anche da altro, e cioè dal clima determinato da quel ripensamento della civiltà musicale italiana di cui dicevo all’inizio, e che, negli stessi anni in cui il Trio di Trieste esordiva (del tutto in linea, sia detto en passant, con le tendenze che animavano, nello stesso torno di tempo, fervidamente in bilico tra antico e moderno, tra scoperta e recupero, il meglio della produzione artistica italiana, pittura e architettura in primis), produceva i suoi frutti. Le linee di questa epocale operazione di scavo, capace di produrre musica nuovissima guardando alle origini (riscoprendole, anzi), il Trio di Trieste seppe trasferirle alla resa del repertorio di sua competenza - in larga misura (si badi) allotrio rispetto alle coordinate nazionali - con esiti di novità ancor oggi stupefacente. Così, mentre è vero che sulla prima formazione dei tre giovani triestini, sul primo delinearsi della loro poetica di interpreti, potranno certo avere agito, in modo più o meno consapevole, i principi enunciati da Busoni nella Junge Klassizität («equilibrio, solidità di costruzione, senso delle proporzioni, rifiuto di ogni sentimentalismo, ricerca del suono trasparente», per approfittare della ammirata parafrasi fornita a suo tempo da Luigi Dallapiccola), se mi venisse chiesto di indicare una formulazione capace di sintetizzare nel modo il più lapidario possibile le prerogative dell’arte del Trio di Trieste, non esiterei a citare la pericope che segue: «La struttura stessa si fa commozione; e quanto severa», parole, queste, rivolte da Roberto Longhi, nel 1937, a proposito dell’arte del giovane Carrà. 

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