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Pietro Montani (a cura di)
Venezia, Marsilio Editori, 1982.
Nel rispetto della luce Sven Nykvist è noto e prolifico direttore della fotografia. Allo studio della luce nel cinema ha dedicato la sua lunghissima carriera. In maniera differente ma mai diversamente intensa ha imposto il suo sapiente sguardo a ognuno dei numerosissimi film che ha fotografato, tanto da giustificare chi, parlando del suo lavoro, afferma che ‘dipinge con la luce’. Dai film con Ingmar Bergman, nei quali l’interiorizzazione dei contrasti della luce nordica si esprime liberamente, a quelli, ormai raggiunta la fama internazionale, dove ha offerto una più matura e responsabile visione delle suggestive albe e dei crepuscoli del continente africano alla ricerca di un mondo vissuto da bambino seguendo gli spostamenti dei genitori missionari in Congo, fino alla scoperta di un modo diverso di intendere e fare il cinema, quello statunitense. Nykvist, in quello che definisce il suo viaggio alla scoperta della luce, ammette di dovere proprio a Bergman gli insegnamenti che poi ha sviluppato in seguito: «[…] il rispetto per la luce, la luce vera, autentica, naturale». Nonostante abbia lavorato in molti Paesi, sia entrato in contatto con le culture più diverse, il lavoro sulla luce che Nykvist ha portato avanti si orienta lungo due assi principali: la Svezia e l’Africa. Due situazioni agli antipodi, due differenti modi di percepire non soltanto la luce ma la vita stessa che convivono, si alternano in ogni suo lavoro. Di questi paesaggi così suggestivi, nei diversi momenti della sua esistenza, Nykvist ha colto un forte esponente emotivo e, catturandone ogni sfumatura di luce, ne ha restituito l’impatto. Questo libro racconta della sua esperienza al fianco di Bergman, suo maestro e amico, e dei ripetuti viaggi in Africa seguiti dai film che ne nacquero, fino a Kallelsen (La missione), cortometraggio sui diari, le fotografie e le lettere dei suoi genitori, che Nykvist ha diretto e prodotto. Racconta poi anche delle sue esperienze statunitensi, del contatto con un modo di lavorare diverso da quello a cui era abituato. Questo libro, quindi, nasce, sotto stessa ammissione di Bengt Forslund, dalla trascrizione delle memorie di Nykvist, attesa da molti anni e comparsa soltanto nel 1996. Un testo utile a chi voglia avvicinarsi al cinema seguendo strade poco battute, e a chi voglia approfondire, attraverso la testimonianza di un fotografo dei grandi registi, la conoscenza di quelle già conosciute. È il resoconto emozionale di una passione della fotografia sbocciata inconsapevolmente fin dall’adolescenza e proseguita poi fino a raggiungere piena consapevolezza.
Per una drammaturgia della luce Percorrendo la strada che procede all’individuazione dell’intero spettro significante degli elementi che compongono e rendono ‘vivo’ un film, la lettura dell’elemento luministico si avverte, dunque, come indispensabile. La drammaturgia della luce si individua come massima sovrapposizione e fusione tra fotografia e messinscena. Fabio Ferzetti, infatti, puntualizza quanto un tale orientamento di studio consenta di «registrare l’emergere di una consonanza strettissima fra l’illuminazione e l’azione, quasi che l’una anticipasse/integrasse l’altra in un gioco continuo di rimandi che potenzia la scena stessa cancellando gli artifici fotografici grazie ai quali è costruita» (Esterno giorno. Vita e cinema di Gianni Di Venanzio operatore, a cura di Dimitri Bosi, Centro sperimentale di Cinematografia 1997). Una sonata di luci Quando ho cominciato a prendere appunti per scrivere Sinfonia d’autunno, si trattava del sogno di una madre e di una figlia visti attraverso tre luci differenti: la luce del giorno, quella della notte e quella del mattino. Il dispositivo era tutto qui. Soltanto loro due, soltanto le tre luci, nessuna spiegazione, nessuna storia. Queste sono le affermazioni di Ingmar Bergman intervistato a proposito del suo film del 1977. La persona a cui il regista svedese affidò il compito di tradurre le proprie sensazioni è Sven Nykvist. Due interi capitoli di questo libro sono dedicati alla collaborazione tra Bergman e Nykvist; in essi si spiega come si sono raggiunti i risultati di film quali Come in uno specchio, Luci d’inverno, Persona, Sussurri e grida, Scene da un matrimonio. Quando i due si sono conosciuti Bergman era già un talento nel panorama cinematografico svedese e internazionale, mentre Nykvist era un artista ancora acerbo. Sin da subito, però, il modo di intendere la luce dell’uno ha spontaneamente completato quello dell’altro, testimoniando il congiungimento di due sensibilità artistiche che si intendono e vicendevolmente arricchiscono. La stessa titubanza per l’efficacia dei campi totali, l’insistenza invece sull’importanza di rispettare la luce naturale, senza alterarla con le apparecchiature tecniche, il coraggio di offrire un’illuminazione evidente, chiaroscurale, o piuttosto scegliere una sfumatura più dolce, in perfetto accordo con lo stato emotivo dei personaggi. La straordinaria pazienza di Nykvist di ricercare soluzioni estreme, la sua abilità nel nascondere o svelare, ombreggiare, tratteggiare e sfumare attraverso un semplice fascio luminoso si impongono, quindi, come componenti determinanti della sua poesia.
Il credo di un professionista «Riconosco che non sono un tecnico e che la tecnica mi interessa molto poco. Anzi, posso dire che detesto gli aspetti tecnici del mio lavoro. […] Per me la cosa più importante è la ricerca creativa e qui mi fido più dell’esperienza che delle aste e dell’esposimetro. Per me la tecnica è una base di appoggio, un mezzo, mai un fine. Non deve mai essere fine a se stessa. La tecnica deve essere subordinata alla creatività, non la deve dominare. […] La mia regola, oggi, è che il mio lavoro debba essere invisibile». Questo il giudizio di Nykvist sull’eccessivo utilizzo della luce artificiale a favore, invece, di una luce più autentica. Come ammette egli stesso: «“Less is more”, dicono gli americani». Assecondare le sensazione e lasciarsi dettare da esse per creare un effetto luce che le soddisfi. Perseguire, dunque un certo “concetto di semplificazione” nella ricerca della luce giusta. Questa disponibilità allo sguardo, prioritaria rispetto alla ricerca di un effetto sorprendente, costituisce il segreto del successo di Nykvist. Questa sua duttilità, questa sua capacità di mettere in evidenza la luce già esistente in natura, piuttosto che il crearne una nuova artificialmente, gli ha consentito di seguire le situazioni, le atmosfere. Così, sorprendentemente, così come si era destreggiato tra i paesaggi nordici e quelli africani, dopo aver rinunciato a lavorare a Cabaret di Bob Fosse perché occupato in un altro progetto, Nykvist cominciò a lavorare con John Huston, inaugurando la sua collaborazione con il cinema statunitense, che lo avrebbe portato a fotografare Sacrificio (1985) di Andrej Tarkovskij e, in seguito, a subentrare a Gordon Willis nella direzione della fotografia per i film di Woody Allen. Un diverso modo di lavorare, dettato, su constatazione dello stesso Nykvist, da un apprendistato diverso, oltre che da un notevole divario culturale: «Ho notato che pochi registi americani hanno esperienze teatrali. Non sanno quindi nulla di illuminazione, e le loro inquadrature sono meno “spaziose”. […] la maggioranza dei registi americani preferisce un ritmo più serrato, con molte inquadrature. L’illuminazione, quindi, perde d’importanza». Allora, non a caso, il primo film insieme tra Allen e Nykvist fu Un’altra donna, «uno dei film più bergmaniani che Woody abbia mai realizzato». L’interruzione di questa collaborazione conferma quanto Nykvist abbia sempre seguito un’illuminazione emozionale, dettata dall’impatto intimo che la luce trasmette all’individuo: «Io ero un “bergmaniano” e questo faceva sì che mi proponessero soltanto soggetti drammatici. Una commedia richiede tutto un altro stile, un’illuminazione leggera, con pochi contrasti, inquadrature brevi e numerose […] perché la commedia ha bisogno di un montaggio veloce». «Bisogna anche riconoscere che i film molto ricchi di dialoghi non sono quelli che preferisco. Spesso impediscono al direttore della fotografia di dare il suo apporto creativo. Si fotografano parole. […] Anche Ingmar ha fatto film molto parlati, ma in questi casi lavorava soprattutto con i primi piani, con i volti – così il direttore della fotografia ha delle possibilità di esprimersi, di penetrare nell’anima delle persone».
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