Michelangelo e Giulio II

Raffaello, Ritratto di Giulio II, Firenze, Galleria Uffizi

di Sergio Rossi*

Contrariamente a quello che comunemente si pensa, la pittura romana dei primi anni del Cinquecento è caratterizzata da alcune opere di alta qualità ma di gusto ancora decisamente attardato, che per nulla fanno presagire il prossimo e subitaneo trionfo della 'maniera moderna' di Michelangelo e di Raffaello. Per quanto acerrimo nemico del suo predecessore Alessandro VI Borgia, Giulio II, al secolo Giuliano della Rovere (1503-1513), infatti, nei primi anni del suo pontificato sembra continuarne le direttive artistiche, servendosi ancora del principale artista borgiano, il Pinturicchio, per la Volta del coro di S. Maria del Popolo, o di artisti di matrice e gusto senesi come il Peruzzi e il Sodoma, riconducibili, sia pure in senso lato entro l’orbita pinturicchiesca. O forse, inizialmente, Giulio II appare ancora alla ricerca di una precisa identità culturale, come testimoniano gli incarichi affidati quasi simultaneamente ad artisti diversissimi tra loro, come Perugino e Lorenzo Lotto, Michelangelo e Bramante, Sodoma e Bramantino, Raffaello e Peruzzi. È vero d’altro canto che già dal 1505 egli aveva incaricato Michelangelo di costruire il suo monumento funebre, ma è vero pure che questo progetto rimarrà irrealizzato e che solo a partire dal 1508 la scelta culturale del Pontefice si orienterà in modo definitivo verso la svolta rivoluzionaria di Raffaello e Michelangelo.

La tomba di Giulio II: una vicenda lunga quarant'anni
Le tormentate vicende della tomba di papa Giulio sono ormai note nei loro dettagli, anche grazie ai celebri studi del Tolnay e del Panofsky. Il papa chiama a Roma Michelangelo già nel marzo del 1505 e l’artista si mette subito al lavoro, elabora molti progetti tra cui viene scelto un tipo di mausoleo a forma di piramide, dalla complessa struttura che doveva superare per bellezza e imponenza gli antichi monumenti sepolcrali; quindi Michelangelo si reca a Carrara per otto mesi, per far cavare i marmi necessari e nel dicembre dello stesso anno torna a Roma impaziente di iniziare il suo lavoro. Ma il papa, molto probabilmente anche sotto l’influenza del Bramante, da sempre ostile verso del Buonarroti, muta pensiero e orienta tutti i suoi sforzi nella ricostruzione della basilica di S. Pietro, che viene affidata proprio all’architetto marchigiano. La “terribilità” di Giulio e quella di Michelangelo si scontrano così tra fughe e rappacificazioni, finché il Buonarroti non accetta l’offerta del della Rovere di dirottare i suoi sforzi e il suo ingegno nell’affresco della volta della Cappella Sistina. I successivi progetti per la tomba di Giulio, che occuperanno quasi come un’ossessione la mente di Michelangelo per oltre quarant’anni, non appartengono dunque alla storia dei rapporti tra queste due grandi personalità perché saranno tutti elaborati dopo la scomparsa del Pontefice, fino all’attuale ridottissima versione conservata presso S. Pietro in Vincoli.
La coerenza stilistica di Michelangelo si manifesta comunque anche nei suoi capolavori pittorici, a cominciare dalla volta della Cappella Sistina (1508-12), troppo spesso giudicata dalla critica solo come una sorta di ripiego rispetto al mancato progetto del mausoleo del papa e che invece costituisce a tutti gli effetti uno dei massimi eventi della storia dell’arte di tutti i tempi, cui il Buonarroti si offre con la totale dedizione che caratterizza ogni sua opera.

Il progetto del Pontefice e la geniale proposta dell'artista
Come è noto, Giulio II, nel commissionare l’impresa, aveva previsto solo le immagini dei dodici apostoli, da distribuirsi nei peducci, mentre la fascia centrale del soffitto avrebbe dovuto essere coperta da ornati geometrici. Da una lettera di Michelangelo al Pontefice risulta poi come il primo abbia convinto il secondo della povertà del soggetto, facendo in modo che si realizzasse un programma molto più complesso. La nuova decorazione consta di tre registri. Il tema centrale è quello della storia dell’Umanità prima della venuta di Cristo: al centro vi è una fascia con storie della Genesi, fiancheggiate da grandi figure nude con medaglioni istoriati; ai lati della composizione centrale, fra i triangoli della volta, siedono in trono figure di Profeti e Sibille; mentre nei triangoli e nelle lunette sono rappresentati gli antenati di Cristo e nei pennacchi degli angoli quattro episodi di Storia Sacra che alludono alla salvazione di Israele.
Il programma iconografico della volta è poi strettamente connesso con quello delle pareti sottostanti e numerosi sono i collegamenti tra le scene ordinate da Giulio II e quelle commissionate da Sisto IV, suo zio, alla cui politica culturale Giuliano della Rovere sempre si è ispirato. Le storie della Genesi e del Vecchio Testamento vanno del resto lette in chiave di prefigurazione della religione cristiana, così come le Sibille e i Profeti sono gli annunciatori dell’avvento di Cristo. Per l’esecuzione dell’opera inizialmente Michelangelo si servì di alcuni aiuti, tra i quali il Granacci, Giuliano da Sangallo e Giuliano Bugiardini, prassi consueta trattandosi di un’opera di così vaste dimensioni. Poco dopo però si accorse dell’insoddisfazione che gli derivava dal fatto di affidare il completamento del proprio lavoro ad altri e decise di continuare nell’impresa assolutamente da solo. Buonarroti del resto concepiva l’esecuzione artistica quasi come una sfida corpo a corpo, un confronto estenuante tra l’artista e la materia inerte dalla quale bisognava far emergere 'la forma', avvenisse questo “per forza di levare” nella scultura, la sua arte preferita, o piuttosto “per forza di aggiungere” nella pittura ad affresco.
Tornando ai contenuti della decorazione notiamo come la fascia centrale si apra con tre episodi della Genesi raffiguranti la creazione degli elementi: la separazione della luce dalle tenebre; la creazione degli astri (cioè la separazione del sole dalla luna) e infine la separazione della Terra dalle acque e la creazione degli animali. E va sottolineato, con Calvesi, il collegamento ideale con gli affreschi delle pareti: la scena sottostante è infatti quella delle tentazioni di Cristo, nella quale l’elemento predominante è ancora la separazione, intesa come discernimento da parte di Cristo del Bene e del Male. Al centro della volta sono poi rappresentati tre episodi della creazione dell’uomo, sempre desunti dalla Genesi: la creazione di Adamo, la creazione di Eva e il peccato originale. I tre episodi conclusivi riguardano la vita di Noè: il sacrificio di Noè; il diluvio universale e la derisione di Noè. Anche qui la lettura è in chiave di prefigurazione perché Noè anticipa il sacerdozio e la figura del Pontefice, l’arca rappresenta simbolicamente la Chiesa e coloro che vi trovano rifugio saranno infatti gli unici a salvarsi, mentre la derisione di Noè anticipa l’olocausto del Redentore oltraggiato dagli ebrei.

Le poetiche di Michelangelo e di Raffaello
Anche nell’analisi dei pennacchi è necessario tenere presente che i personaggi e gli episodi rappresentati richiamano e prefigurano fatti della religione cristiana: Giuditta che decapita Oloferne rappresenta la Chiesa, David che sconfigge Golia prefigura Cristo, la crocifissione di Aman rimanda a quella del Redentore e il serpente di bronzo si ricollega alle storie mosaiche del ciclo quattrocentesco.
Questi rimandi e queste connessioni non devono tuttavia far perdere di vista anche la grande differenza che esiste tra la volta e gli affreschi delle pareti. Qui siamo ancora di fronte a un lavoro di équipe che pur nelle peculiarità stilistiche dei singoli artisti mira a un impianto unitario e conciliante e la sua prosecuzione ideologica può ravvisarsi più nelle Stanze di Raffaello che nell’intervento di Michelangelo. Questi infatti sconvolge ogni equilibrio compositivo, segue solo in parte le indicazioni della committenza e, come in un grande crescendo sinfonico si esalta nella sua impresa man mano che procede, amplificando e dilatando le masse, piegando i corpi in impossibili torsioni, innalzando un canto insieme tragico e solenne al perenne conflitto dell'uomo con il suo destino e con la sua ansia di salvazione. Partendo dalla linea sincopata e angosciata dell'ultimo Botticelli (come innervata dal linearismo apocalittico del Signorelli di Orvieto), Michelangelo le ridona statuario spessore, conciliando tutte le diverse valenze dell'arte fiorentina del Quattrocento. Quella che Michelangelo canta, del resto, non è la Renovatio Urbis, hic et nunc, della Roma di Giulio II come nuova età dell’oro, secondo l’ottica che Raffaello segue a pochi metri di distanza, bensì egli esalta il primato ideale e culturale della religione cristiana e della cultura italiana, e fiorentina in particolare, intese in una dimensione metastorica che travalica il presente e si pone come punto di riferimento atemporale che aspira all’eternità, o meglio all’eterno primato dell’idea sulla materia, della ricerca angosciosa del proprio io sulla bottegaia valutazione di virtù e peccati, insomma del dubbio sul filistaico appagamento di sé.
Pertanto le poetiche di Raffaello e Michelangelo, pur così distanti, o forse proprio per questo, risultano entrambe funzionali al programma ideologico di Giulio II e ne costituiscono come i risvolti della stessa medaglia che è poi quella del doppio primato di Roma e della Chiesa, inteso in senso assoluto (Michelangelo) o storicamente relativizzato (Raffaello).


*Professore di Storia dell'arte moderna presso l'università La Sapienza di Roma

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