MARINO, Carlo Antonio

MARINO (Marini), Carlo Antonio. – Nacque a Bergamo, dove fu battezzato il 10 sett. 1670 nella parrocchia di S. Salvatore, da Isabella e Giuseppe (Bergamo, Arch. della Curia vescovile, S. Salvatore, Atti di nascita, Nati e battezzati dal 1592 al 1670, alla data). Il M., primogenito di una famiglia originaria di Clusone, ebbe probabilmente la prima formazione musicale dal padre, suonatore di viola, violoncello e contrabbasso.

Anche alcuni dei suoi fratelli furono attivi come musicisti: Girolamo era cantante e violoncellista; Giovanni Battista suonatore di violino, viola, violoncello e contrabbasso; Pietro violista.

Gran parte delle notizie biografiche sul M. provengono dall’Archivio della Misericordia Maggiore di Bergamo, confraternita cittadina da cui dipendeva la cappella musicale della basilica di S. Maria Maggiore, in cui per lunghi anni prestò servizio come violinista.

Eletto «chierico serviente» di S. Maria Maggiore, il M. fu poi cantore della cappella di questa basilica fino al 1684 quando, «obligato ad una longa cura a causa di una sua imperfettione», dovette lasciare questo posto; per tale motivo il padre supplicò i reggenti della Misericordia di sostituirlo con Giovanni Battista «altro mio figliolo […] quasi in età d’anni tredeci, habile […] esperto e gagliardo» (Bergamo, Civica Biblioteca Angelo Mai, Arch. della Misericordia Maggiore, Scritture [suppliche], vol. 1457, c. 358). Il 29 giugno 1686 il M. fu ingaggiato dalla Misericordia come secondo violino, «considerata la virtù […] nel sonare, che può farsi anco maggior per l’età, et applicatione dell’istesso», subentrando al violinista Giuseppe Venturino (ibid., Terminazioni, vol. 1287, c. 86).

Il M. continuò a servire la basilica come suonatore di violino in modo inappuntabile per diversi anni, sotto la direzione di tre diversi maestri di cappella, tanto che nelle solennità maggiori della chiesa poté esibirsi nel «sonare a voce sola» cioè da solista (ibid., Scritture [suppliche], vol. 1457, c. 703). Per tutto il tempo che rimase in servizio a S. Maria Maggiore, ottenne numerosi permessi per suonare nelle chiese di altre città o in alcuni teatri italiani d’opera.

Il 15 dic. 1696 il M. – dovendosi recare a suonare in un’opera da rappresentarsi a Milano e vedendosi respinta dai reggenti della Misericordia una richiesta di permesso per allontanarsi da Bergamo – chiese e ottenne di licenziarsi dall’istituzione, perché, come sosteneva in una supplica dall’evidente tono sarcastico, scritta nello stesso giorno e presentata al Consiglio da suo padre, «i miei demeriti rendono ingrandita la mia servitù; e se bene nella pontualità del mio servire vantavo di non cederla ad alcun altro servitore del logho, ad ogni modo hora, vedendomi incapace della gratia altre volte a me, et a tutti concessa in occasione delle opere, non posso se non recredermi con sommo mio rossore de miei mancamenti per le quali humilmente ne imploro un gratioso compatimento, che sarà parto della somma generosità delle Vostre Signorie Illustrissime; e mentre mi conosco immeritevole di questo servitio a me sempre riuscito di molta stima gli chiedo humilmente con mio gran cordoglio la mia assoluta licenza» (ibid., vol. 1458, c. 85).

Il 16 marzo 1700, «ritrovandosi in patria», il M. fu di nuovo riassunto in S. Maria Maggiore nel posto precedentemente tenuto, con un salario di 70 scudi all’anno, giacché il primo violino Bartolomeo Bernardi, assentatosi per andare ai teatri di Torino non era più ritornato in servizio (ibid., Terminazioni, vol. 1288, c. 138).

Il 1° sett. 1702 il M. fu ricompensato dai reggenti della Misericordia con un’offerta di frumento per avere composto nove sonate «con studiosa fatica», considerate pure le spese da lui sostenute per la carta e per le copie da distribuire a tutti i musicisti, non meno che le difficoltà economiche in cui gravava la sua indigente e numerosa famiglia. Le sonate in questione erano verosimilmente quelle della sua op. VI apparsa a Venezia nel 1701. In una supplica che il M. rivolse ai reggenti il 15 marzo 1704, egli ammise una sua involontaria mancanza per non aver comunicato loro che, dopo essere giunto a Torino per una rappresentazione teatrale successivamente sospesa, si era recato direttamente a Milano, «per ivi dedicar una mia opera, et presentarla al sogetto al quale era consacrata […], ad effetto di procatiarmi quanto utile», ignorando il fatto che per questo imprevisto soggiorno avrebbe dovuto chiedere un altro permesso (ibid., Scritture [suppliche], vol. 1458, c. 324).

La documentazione archivistica inerente a pagamenti, spese, richieste di licenze e di aumenti di salario testimonia la presenza continuativa del M. nella cappella di S. Maria Maggiore fino al 1707. All’epoca ambiva alla carica di maestro di cappella di questa istituzione, dato che, per ben due volte, il suo nome è menzionato tra i concorrenti. Il 9 maggio 1712, allorché si trattò di rimpiazzare Francesco Ballarotti, il M. ottenne 5 voti a favore e 10 contro, risultando invece eletto il ferrarese Giovanni Battista Bassani. Nel 1717, morto Bassani, il M. figurava di nuovo tra gli aspiranti insieme con Francesco Quaglia e Giacomo Gozzini, che fu poi eletto. Tuttavia, a parte queste due ultime presenze documentate nell’Archivio della Misericordia Maggiore, è possibile che il M. non fosse più attivo a Bergamo dopo il 1707. Molto probabilmente si era trasferito a Crema, dove il 16 nov. 1709 un certo «Carlo Marini», violinista, era stato nominato maestro di cappella del duomo dal Consorzio del Ss. Sacramento (Firrincieli, p. 17).

Non si hanno notizie certe del M. dopo il 1717. L’Archivio del Duomo di Crema conserva l’atto di morte di un «Carolus Marini», in data 13 sett. 1735, all’età di 65 anni: tenendo conto del nome, del cognome e dell’età, è verosimile che possa trattarsi del M. (ibid., p. 18).

Il cospicuo corpus di composizioni del M. oggi conosciuto è pressoché contenuto nelle otto raccolte date alle stampe tra il 1687 e il 1705. Le Sonate da camera a tre strumenti… opera prima (Bologna 1687), dedicate al conte Carlo Benaglio, si articolano in dieci coppie di brevi movimenti, per lo più danze, per due violini e basso continuo; ciascuna sonata si apre con un balletto (eccezion fatta per la sonata 8 che si apre con una sinfonia), seguito da un’arietta (sonate 1, 5, 9), una giga (sonate 2, 6, 8), una corrente (sonate 3, 7), una sarabanda (sonata 4) o una borea (sonata 10). Nel 1692 a Venezia, per l’editore Giuseppe Sala, il M. pubblicò Balletti, correnti, gighe, e minuetti diversi a tre, due violini, violoncello o spinetta… opera seconda, dedicata a «suor Maria Virginia Suarda monaca professa nel v. monasterio di S. Maria del Paradiso di Bergamo». La raccolta delle Suonate a 3 et a 5 col basso per l’organo… opera terza è nota soltanto attraverso la ristampa di Amsterdam del 1697, probabile riedizione dell’originale italiana (Venezia 1693), oggi perduta; essa comprende otto sonate a tre (due violini, violoncello e basso continuo), e quattro a cinque (tre violini, viola, violoncello e organo). L’assenza di movimenti di danza e l’indicazione dell’organo per la parte del basso continuo fanno pensare che queste sonate appartengano al genere «da chiesa», anche se non esplicitamente indicato nel frontespizio dell’opera. Le Cantate a voce sola libro I, opera quarta (ibid. 1695), dedicate a Nicolò Berlendi, costituiscono l’unico esempio della produzione del M. in ambito vocale. Le dodici cantate seguono il convenzionale schema dell’alternanza fra recitativi e arie, perlopiù con il «da capo». I testi poetici, non attribuiti ad alcun autore, vertono su tematiche relative all’amore (Amante disperato), alla vanità femminile (Bella donna allo specchio) o alle vicende di personaggi della Gerusalemme liberata (Tancredi piangente sopra il sepolcro di Clorinda). Delle Suonate alla francese a 3… opera quinta (ibid. 1699; rist., Amsterdam 1700), si conserva solamente la parte del primo violino. Le Sonate a 3 e a 4 con il basso per l’organo… opera sesta (Venezia 1701), dedicate al nobiluomo Polo Renier, si articolano in sei brani per due violini, violoncello e organo, e sei per due violini, viola, violoncello e organo. Confrontando le sonate dell’op. III con quelle dell’op. VI, queste ultime risultano strutturalmente più stabili ed equilibrate. Sempre a Venezia, presso lo stampatore G. Sala, nel 1704 apparvero le Sonate a 3 con il basso per l’organo… opera settima, per due violini, violoncello e basso per l’organo, probabilmente destinate anch’esse all’uso chiesastico, e dedicate al «conte don Pirro Visconte, Boromeo, Arese grande di Spagna». Ancora a Venezia, ma presso Antonio Bortoli nel 1705, fu pubblicata l’ultima raccolta data alle stampe dal M.: le Sonate a violino solo col continuo, con dedica al conte Roberto Martinengo; queste dodici sonate presentano la struttura in quattro movimenti grave-allegro-largo-allegro, eccezion fatta per la dodicesima, che è una ciaccona in un unico movimento.

In manoscritto sono pervenuti tre concerti per violino (Manchester, Central Library, MS.580ct51), articolati in quattro movimenti nella struttura lento-veloce-lento-veloce, e una ciaccona per strumento a tastiera (Venezia, Biblioteca del Civico Museo Correr, Fondo manoscritti musicali, b. 77.6). Una sonata per viola (Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Mss., 63992-4°.361 Mus Ser), del 1708 circa, è in realtà la trasposizione, una dodicesima sotto all’originale, della sonata VI per violino dell’op. VIII. Si ha notizia inoltre di una composizione messa in musica dal M. per un’Accademia detta in lode del… F. Donada (Milano 1709).

È molto probabile che il violinista bergamasco Pietro Antonio Locatelli che, giovanissimo, era stato attivo presso la basilica di S. Maria Maggiore negli anni in cui vi figura anche il M., sia stato suo allievo (Dunning, 1983, p. 31).

Fonti e Bibl.: A. Geddo, Bergamo e la musica. Sintesi storica, biografica e critica, Bergamo 1958, pp. 110-113; C. Sartori, Bibl. della musica strumentale italiana stampata in Italia fino al 1700, Firenze 1968, pp. 543 s., 570, 618; R. Bowman, Musical information in the archives of the church of S. Maria Maggiore, Bergamo, 1649-1720, in Source materials and the interpretation of music…, a cura di I.D. Bent, London 1981, pp. 323-356; A. Dunning, Il virtuoso, il compositore e il suo tempo, Torino 1983, pp. 31, 497-501; P. Forcella, Musica e musicisti a Bergamo dalle origini ai contemporanei, Villa di Serio 1992, p. 39; P. Palermo, La musica nella basilica di S. Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1711. Studio archivistico, tesi di laurea, Università di Pavia, Scuola di paleogr. e filol. musicale di Cremona, a.a. 1994-95; Id., La musica nella basilica di S. Maria Maggiore a Bergamo all’epoca dell’infanzia di Locatelli, in Intorno a Locatelli. Studi in occasione del tricentenario della nascita di P.A. Locatelli (1695-1764), a cura di A. Dunning, Lucca 1995, pp. 653-792; A. Firrincieli, C.A. M. Vita, opere ed edizione degli opera omnia, tesi di laurea, Università di Pavia, Scuola di paleogr. e filol. musicale di Cremona, a.a. 2000-01; P. Palermo, L’attività della cappella musicale di S. Maria Maggiore dal 1657 al 1759 attraverso i documenti dell’Arch. della Misericordia Maggiore, in Mayr a S. Maria Maggiore 1802-2002. Atti del Convegno… 2002, a cura di L. Aragona - F. Bellotto - M. Eynard, Bergamo 2004, pp. 103-117; F.-J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, V, p. 457; R. Eitner, Quellen-Lexikon der Musiker, VI, p. 335; C. Schmidl, Diz. univ. dei musicisti, II, p. 41; Diz. encicl. univ. della musica e dei musicisti, Le biografie, IV, p. 666; The New Grove Dict. of music and musicians, XV, pp. 864 s.; Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, XI (2004), col. 1102; P. Palermo - G. Pecis Cavagna, La cappella musicale di S. Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810 (in corso di stampa). P. Palermo