DURANTE, Francesco

DURANTE, Francesco

Nacque a Frattamaggiore (Napoli) il 31 marzo 1684 da Gaetano ed Orsola Capasso. Il padre era un umile cardatore di lana e svolgeva mansioni di sagrestano presso la locale parrocchia di S. Sosio, dove probabilmente il D. ed i suoi fratelli ricevettero una prima rudimentale educazione. Settimo di undici figli, il D. risultava essere al momento della morte del padre, avvenuta a Fratta il 18 marzo 1699, secondo di soli sette figli (Decreto di preambolo, Napoli, 13 marzo 1700).

Lo zio, don Angelo Durante, compositore e organista, esercitò un'influenza determinante sulla sua formazione musicale. Nel 1690 era succeduto a C. Caresana quale primo maestro presso il conservatorio di S. Onofrio a Capuana in Napoli (ove aveva studiato come allievo a pagamento sin dal 1668), assumendovi contemporaneamente anche la carica di rettore. Si distinse particolarmente, oltre che per la produzione di alcune pagine di musica sacra, per la composizione di numerosi drammi sacri, quali Gara amorosa tra il Cielo, la Terra e il Mare (Napoli 1700); S. Giuliano martire in Sora (ibid. 1700); L'anacoreta reale s. Onofrio di Persia (ibid. 1705). Alla morte del fratello Gaetano, Angelo si dimise dalle cariche che ricopriva presso il S. Onofrio, ove fu sostituito da N. Sabini, probabilmente per sostenere con il suo appoggio la vedova e la numerosa famiglia del fratello. Il io ag. 1702 assunse nuovamente la carica di maestro di cappella in S. Onofrio (vi rimarrà fino al giugno del 1704, quando verrà sostituito da N. Fago).

Nello stesso anno il D. vi s'iscrisse per studiare composizione con lo zio e violino con don G. Francone. Tre anni più tardi, conclusi gli studi di conservatorio, affrontò la sua prima prova compositiva: su commissione dei maestri e devoti della cappella di S. Antonio da Padova, intenzionati a dare maggior risonanza alla festa del patrono, scrisse le musiche per un dramma sacro del rev. A. Rolandi, Prodigii della divina misericordia verso i devoti del glorioso s. Antonio di Padova, che si rappresentò a Napoli nella strada del Majo di Porto il 13 giugno 1705. Frammentarie e lacunose appaiono le notizie biografiche riguardanti gli anni 1705.1728; probabilmente continuò a soggiornare presso lo zio Angelo ed a prestare servizio come organista in qualche chiesa di Napoli, oltre che a dare lezioni di cembalo e di violino ad allievi privati. Nel giugno del 1710 fu nominato secondo maestro presso il conservatorio di S. Onofrio (era primo maestro M. Marchetti), con uno stipendio di 25 carlini al mese; vi rimase per soli sei mesi sino al 12 genn. 1711, quando si licenziò e venne sostituito da N. Grillo. Conobbe quindi Orsola De Laurentiis, di ben ventuno anni più anziana, con la quale si uni in matrimonio il 24 genn. 1714.

Il 18 febb. 1719 venne rappresentato a Napoli presso la casa professa dei padri delle Scuole pie alla Duchesca un nuovo dramma sacro con sue musiche, La cerva assetata ovvero L'anima nelle fiamme, di cui sono andati perduti sia il libretto sia la musica: secondo le testimonianze del marchese di Villarosa e di F. Florimo, l'opera, che pure si rifaceva allo stile di A. Scarlatti, non incontrò il favore del pubblico, ormai avvezzo al repertorio operistico e desideroso di una maggiore vivacità di impianto e di situazioni drammatico-musicali.

Nel periodo compreso tra il 1705 ed il 1719 il D. si recò più volte a Roma, ove soggiornò probabilmente per alcuni anni ed ebbe modo di incontrare G. O. Pitoni e B. Pasquini, dei quali si dice fosse allievo rispettivamente per il canto e per la composizione. Una conferma in proposito è fornita da una lettera di don G. Chiti a padre G. B. Martini) datata io sett. 1746 e pubblicata da F. Parisini (1888), in cui lo stesso Chiti nell'accennare alla Messa da morto a otto voci, scritta.in quell'anno dal D. per la chiesa di S. Giacomo degli Spagnoli in Roma, lo definiva "scolaro di Pitoni". Altre fonti che accennano al soggiorno romano del D. sono il Voyage pittoresque ou Description des royaumes de Naples et de Sicilie di J. C. R. de SaintNon, che ne aveva avuta notizia da N. Piccinni, allievo del D., il Dictionnaire historique des musiciens di A. Choron e F. Fayolle (Paris 1810). Tale soggiorno risulta inoltre confermato dalla inclusione del suo nome nello Stato nominativo degli aggregati alla Congregazione ed Accademia dei maestri e professori di musica di Roma sotto l'invocazione di S. Cecilia, elenco compilato tra il 1830 ed il 1850 dal segretario del sodalizio romano L. Rossi (ms. a Roma, Archivio stor. dell'Acc. di S. Cecilia, senza segnatura), in cui compare con il n. 1322, qualificato e ammesso come maestro nel 1718. Malgrado tale fonte risulti sovente poco attendibile, nel caso in questione l'informazione risulta confermata dal positivo riscontro effettuato nel Copione sul quale fu ricavato lo Stato nominativo (ibid., categoria IV, n. 61), sempre a cura di L. Rossi ma di più solida fondatezza. Poiché l'appartenenza all'istituzione ceciliana era obbligatoria soltanto per coloro che intendessero svolgere stabilmente attività musicale in Roma possiamo ipotizzare che il D. negli anni precedenti al 1718 abbia avuto rapporti soltanto saltuari con le varie istituzioni e congregazioni cittadine. Di quegli anni ci è giunta una sola composizione datata, la Messa s. Ildefonso per S. Giacomo degli Spagnuoli del 1709, che il D. avrebbe potuto scrivere sia per Roma (tuttavia non se ne conserva copia nell'archivio musicale di tale chiesa), sia per Napoli. Parimenti oscura permane la situazione documentaria per ciò che concerne il lungo periodo trascorso dal D. in Germania presso la corte elettorale di Sassonia e quella dei principi Esterházy (ne fanno menzione D. L. Ginguené e D. Martuscelli).

Nell'ottobre del 1728 i rettori del conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo nominarono il D. primo maestro, in sostituzione di G. Greco, morto in quell'anno, affiancandogli come assistenti due "figlioli" del conservatorio, G. Abos e P. A. Guglielmi, mentre la carica di secondo maestro fu affidata ad A. Caggi, che la mantenne sino al 1740. Il D. rimase ai Poveri di Gesù Cristo sino al settembre 1738, anno in cui diede le dimissioni per motivi tutt'ora ignoti; gli successe dopo un mese F. Feo. Probabilmente proprio agli inizi della sua attività presso i Poveri di Gesù Cristo, o forse prima, fu invitato a scrivere la musica per i cori della tragedia Flavio Valente del duca A. Marchese, inclusi poi nelle Tragedie cristiane del duca medesimo, pubblicate a Napoli da F. Mosca nel 1729.

Sempre di quegli anni sono le Sei sonate per cembalo divise in studii e divertimenti, pubblicate a Napoli da P. de Grado all'incirca nel 1732 e dedicate a Giacomo Francesco Milano d'Aragona, allievo del D. e autore delle musiche per i cori del Ridolfo, ultima delle dieci Tragedie cristiane di A. Marchese; scrisse inoltre il dramma sacro Abigaile, rappresentato a Roma presso l'oratorio di S. Filippo Neri il 22 nov. 1763 e successivamente ripreso a Bologna presso l'oratorio della Galliera nel 1740; il Requiem in sol minore, datato 27 nov. 1738; la Missa in Palestrina, probabilmente del 1739; i due Atti di contrizione per gli allievi del conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.

A circa quattro anni dalle dimissioni dai Poveri di Gesù Cristo il D. ottenne la carica di primo maestro presso il prestigiosissimo conservatorio di S. Maria di Loreto, con lo stipendio di io ducati al mese, che mantenne sino all'anno della sua morte, garantendo con la sua presenza qualità e continuità dell'esercizio didattico (gli furono allievi P. Anfossi, F. Fenaroli, P. Guglielmi, A. Sacchini, A. Speranza, T. Traetta).

Rimasto vedovo nel febbraio del 1741, dopo un sofferto matrimonio durato oltre vent'anni, il D. si sposò con Anna Funaro il 16 genn. 1744: fu una breve ma felice unione di soli tre anni, dal momento che la Funaro mori nell'agosto del 1747.

Con la morte di L. Leo, avvenuta il 31 ott. 1744, rimase vacante la carica di primo maestro presso il conservatorio di S. Onofrio: il D., ormai anziano e stimato maestro di cappella del S. Maria di Loreto, fu chiamato a succedergli il 1º genn. 1745 con lo stipendio di 5 ducati al mese, mentre le funzioni di secondo maestro furono affidate ad I. Prota, coadiuvato da G. Abos. Sino alla morte il D. mantenne il doppio incarico presso i due celebri conservatori napoletani cosi da assurgere al ruolo paradigmatico di maestro di tutta la fortunatissima schiera di musicisti partenopei - ricordiamo tra gli ultimi allievi G. Paisiello e l'amato N. Piccinni -, fama largamente riconosciutagli dai contemporanei. Con la scomparsa di L. Leo rimase vacante anche il posto di primo maestro presso la cappella reale di Napoli, che egli aveva occupato per pochi mesi dalla morte di D. Sarro, avvenuta il 25 genn. 1744. A tale carica prestigiosissima avrebbe dovuto accedere automaticamente il vicemaestro della cappella G. Di Majo. Tuttavia l'estrema appetibilità della mansione indusse numerosi altri maestri napoletani a candidarsi e tra questi lo stesso D., che a tal fine inviò nel novembre del 1744 una supplica al re con la quale sollecitava l'istituzione di un pubblico concorso, poi regolarmente bandito. La prova d'esame si svolse il 21 apr. 1745 presso il palazzo reale e vi parteciparono nove concorrenti (D. Auletta, c. Cotumacci, G. Di Majo, il D., F. Galletti, S. Granucci, G. Marchitti, N. Sala, M. Valentini): in base all'esito del concorso la carica di primo maestro fu assegnata a G. Di Majo.

Nel 1747 il D. contrasse un terzo matrimonio con la giovanissima nipote della seconda moglie, Angela Giacobbe. Frattanto continuò a comporre e nel 1753 si dette a Venezia presso l'oratorio di S. Maria della Consolazione il suo dramma sacro S. Antonio di Padova dell'abate G. Terribilino, successivamente ripreso nella stessa sede nel 1754 e nel 1763 e a Bologna presso l'oratorio della Galliera nel 1755. Non si hanno notizie circa i rapporti del D. con l'oratorio veneziano, sebbene siano noti gli stretti contatti che i padri dell'oratorio avevano con la loro famosa casa di Napoli, che pure non aveva mai coltivato particolarmente questo genere musicale. Negli ultimi anni della sua vita il D. ebbe contatti con il capitolo della basilica di S. Nicola di Bari, ove probabilmente si recò in viaggio con la moglie nel 1754 e per il quale compose in quello stesso anno un Miserere a cinque voci e una Missa.

Il D. mori a Napoli il 30 sett. 1755 e venne sepolto nella chiesa di S. Lorenzo Maggiore, come risulta dall'atto di morte custodito presso la parrocchia dei Vergini di Napoli (Lib. def., X, f. III).

La figura e l'opera del D. si inscrivono con particolare ricchezza di riferimenti nel quadro assai mobile e vario della vita musicale napoletana del primo Settecento. Con la sua vicenda biografica ed artistica egli segui tendenze ed aspirazioni di più d'una generazione di musicisti napoletani, in parte avviatisi al mestiere della composizione accanto a lui ed in parte formatisi alla sua stessa scuola. Se da sempre si è voluto sottolineare, quale vistosa anomalia nella storia del maestro napoletano, la mancata vocazione teatrale, ovvero la non frequentazione di libretti e teatri d'opera, pure assai spesso si è cercato di circoscriverne la sfera d'azione alla sola città di Napoli ed ancor più alla vita musicale dei suoi conservatori, nei quali si trovò impegnato a svolgere stabilmente funzioni di maestro di cappella per oltre un trentennio. In realtà se la figura del D. si colloca e si radica nell'ambito della più autentica tradizione partenopea, tuttavia la sua esperienza non si esaurisce nella sola vita musicale napoletana, ma di questa si fa interprete alla luce di contenuti attinti anche altrove nel corso dei viaggi a Roma e del lungo soggiorno in Sassonia. Già ad una prima lettura dell'opera complessiva del D. ci si accorge dell'impossibilità di fare luce pienamente sul suo intero arco evolutivo, dal momento che ben poche delle opere che ci sono giunte sono attribuibili ai suoi primi anni di attività (ad es. la Missa s. Ildefonso del 1709), mentre la stragrande maggioranza delle composizioni appartiene agli anni della maturità, ovvero risulta complessivamente databile dal 1728 in poi.

Malgrado quanto affermato circa la mancata attività operistica del D., bisognerà ricordare che l'interesse nei confronti di una qualche forma di drammaturgia musicale non fu affatto estranea all'opera del compositore, tant'è che egli periodicamente tornò a cimentarsi con un genere assai particolare e napoletanissimo qual'era quello del dramma sacro. Gli esordi stessi della sua attività compositiva sono legati a un'opera di tal genere, i Prodigii della Divina Misericordia verso i devoti del glorioso s. Antonio di Padova: tale "operetta sacra", di cui rimane soltanto il libretto, merita di essere ricordata oltre che per l'uso del dialetto, ricorrente in questo genere come in altre forme musicali sacre particolarmente favorite e correntemente tollerate in Napoli, per la presenza di un personaggio comico "Cuosemo", la cui parte fu affidata in quella circostanza a G. Corrado, divenuto in seguito uno dei celebri buffi della tradizione teatrale napoletana. Il D. tornò nuovamente al dramma sacro nel 1719 con La cerva assetata …e nel 1736 con Abigaile: di entrambi le musiche sono andate disperse.

Nel lungo intervallo trascorso tra le due opere il D. fu impegnato nella composizione dei cinque cori per la tragedia Flavio Valente del duca A. Marchese, la cui raccolta di dieci Tragedie cristiane, pubblicate a Napoli nel 1729 e dedicate all'imperatore Carlo VI, includeva le musiche per i cori di ciascuna di esse scritte rispettivamente da T. Carapella, D. Sarro, L. Vinci, D., G. A. Hasse. N. Fago, L. Leo, N. Porpora, F. Mancini e dal principe d'Ardore. La novità di tale insolita antologia, di significato emblematico nel suo genere e per l'intera scuola napoletana, sta non soltanto nella presenza del D. accanto ai più celebri operisti del suo tempo, quanto nella scrittura tutt'altro che corale di detti cori, concepiti in realtà a due parti in stile monodico con accompagnamento di strumenti. Di fatto soltanto il S. Antonio di Padova del 1753 può fornire alcune indicazioni circa i tentativi drammatici del D.: basato su soli tre personaggi (la Fede e l'Amor divino, soprani; s. Antonio, contralto), il dramma sacro si compone di due parti, precedute da un'ampia introduzione strumentale, in cui i consueti recitativi, spesso accompagnati, si altemano per lo più ad arie col "da capo"; un duetto e un concertato a tre voci enfatizzano rispettivamente la conclusione della prima e della seconda parte. Per quanto concepita a soli due anni dalla morte, quest'opera appare tutt'altro che ancorata a vecchi e desueti modelli drammatici, quanto piuttosto allineata insieme alle altre tarde opere del maestro ai gusti ed alle nuove tendenze stilistiche del tempo.

Per ciò che concerne la produzione sacra, il magistero compositivo del D. si esercitò con ampiezza e ricchezza di risultati in tutti i generi ed in tutti gli stili della musica liturgica e devozionale: le messe del tipo "alla napoletana", in cui vengono utilizzate soltanto le prime due parti dell'Ordinarium e si ha alternanza di brani corali e numeri di canto solistico, in stile concertato con accompagnamento orchestrale oppure in stile breve a cappella; i mottetti concertati; le cantate spirituali; le litanie e le lamentazioni per coro, voci soliste ed orchestra; le lezioni per la settimana santa per voci soliste e continuo. Nel trattamento della massa corale il D. predilige la disposizione a quattro o cinque parti in cui il soprano od i soprani - e questo accade anche nelle composizioni a doppio coro e si evidenzia nella stessa disposizione grafica delle parti - svolgono la funzione di voci concertanti. Il D. fu il primo compositore a Napoli, seguendo in questo l'esempio di A. Scarlatti, a scrivere interi cicli di messe in stile antico a cappella: tra questi citiamo la Missa in Palestrina in re minore a quattro voci del 1739 e la Missa In te Domine speravi. Proprio tali raccolte paiono confermare la presunta filiazione del D., sostanzialmente mediata dagli insegnamenti di G.O. Pitoni, nei confronti della scuola romana. In realtà se il D. fu senz'altro un raffinato e profondo conoscitore dello stile osservato palestriniano e se indubbiamente il suo magistero contrappuntistico si era formato alla scuola della grande letteratura musicale sacra cinque-seicentesca, bisogna tuttavia rilevare che la sua spiccata sensibilità armonica e il suo modo di concepire le volte architettoniche delle composizioni secondo un fraseggio armonicamente condotto e periodicamente cadenzante finiscono certamente per alterare il modello originario e per conseguire una fisionomia affatto nuova e assolutamente settecentesca. Col passar degli anni, e soprattutto nella sua ultima produzione, egli fini con l'abbandonare totalmente lo stile a cappella con continuo, per rivolgersi esclusivamente allo stile concertato, sentito come più congeniale anche nelle grandi messe da requiem dell'ultimo decennio.

Il parziale adeguamento del D. allo stile osservato o, meglio, quella sorta di temperamento dello stesso, condotto alla luce della sua sensibilità e del suo gusto armonico moderno, ha portato alla utilizzazione della locuzione "stile misto" per designare il tentativo di conciliazione della pratica musicale antica con le tendenze stilistiche moderne. La controversa questione dei rapporti tra il D. e L. Leo e la conseguente formazione di due schiere di opposti sostenitori, gli uni favorevoli e gli altri ostili alla conciliazione degli stili antico e moderno, pare debba essere ricondotta, secondo la più attendibile ipotesi di S. H. Hansell (1968), alla questione riguardante il modo di armonizzare l'intervallo di quarta, ovvero la natura consonante o dissonante di detto intervallo. Per quanto riguarda il vasto campionario linguistico del D., particolarmente sorprendente nelle tarde opere sacre quali la Messa de' morti a otto voci del 1746, la Missa in afflictionis tempore del 1749, la grande Messa in la maggiore a otto voci del 1753, il Magnificat in si bemolle a cinque parti, esso si avvale di ogni sorta di artificio compositivo, dall'uso delle dissonanze all'uso delle dinamiche, degli accordi diminuiti e dei cromatismi in funzione espressiva, dalla giustapposizione a contrasto di temi ed armonie all'uso frequente di progressioni e di effetti d'eco.

Spiccano nel pur esiguo ma significativo catalogo delle opere strumentali, accanto a un ricco insieme di composizioni per tastiera (toccate, partite, sonate, esercizi), le Sei sonate per cembalo divise in studii e divertimenti, il Concerto per clavicembalo ed archi in si bemolle e gli Otto concerti per quartetto. Pubblicate probabilmente intorno al 1732, le Sei sonate … riassumono le direttive fondamentali di ricerca da parte del D. nell'ambito della musica per tastiera. Ciascuna sonata risulta costituita da una coppia di movimenti: lo Studio solitamente assai esteso ed in stile fugato, il Divertimento assai più breve e generalmente a due voci o in stile accordale, tenuti insieme dalla medesima tonalità e talvolta anche dalla ripresa di elementi motivici. Il Concerto per clavicembalo ed archi costituisce uno dei rari esempi di tal genere nella letteratura musicale italiana del primo Settecento: si compone dei canonici tre movimenti, allegro-grave-allegro, ove ciascun tempo è poi basato su uno schema bipartito. Alla quasi totale assenza di riferimenti contrappuntistico-imitativi corrisponde un'organizzazione della composizione per sezioni giustapposte ed una scrittura cembalistica sostanzialmente mutuata dai modelli toccatistici. Nel complesso il corpus cembalistico durantiano si contraddistingue per un contrappunto semplice, per taluni arcaismi di ascedenza seicentesca, per una certa varietà di atteggiamenti stilistici e finanche descrittivi, oltre che per taluni imprestiti di provenienza violinistica assai ricorrenti in tutto il repertorio tastieristico del primo Settecento. Gli Otto concerti a quattro, scritti probabilmente tra la fine degli anni Trenta e gli inizi del 1740, non furono mai editi nel corso della vita del D.; tuttavia numerose copie manoscritte, in partitura o in parti staccate, circolarono ampiamente e sono attualmente custodite in varie biblioteche italiane ed europee: essi costituiscono uno degli esempi più significativi del genere nell'ambito della produzione strumentale napoletana, costituendo poi nella vicenda compositiva del D. un ulteriore tentativo di sintesi tra stili e tendenze di provenienza assai varia. Formalmente la struttura dei concerti si rifà nella maggior parte dei casi alla successione in quattro tempi della sonata da chiesa barocca, in un caso predilige la partizione in tre movimenti; infine in altri due, il II e l'VIII, modelli per lo più originali.

La fama di grande didatta e di venerato maestro della scuola musicale napoletana trova soltanto parziali riscontri nei lavori del D. destinati specificamente ad uso didattico. Ci riferiamo innanzitutto ai Partimenti ossia Intero studio di numerati per ben suonare il cembalo, raccolta apparsa successivamente in collezioni variamente intitolate ed includente una serie assai varia di esercizi progressivi per lo studio dell'armonia già finalizzata al comporre, ed ai numerosi Solfeggi, nient'altro che esercizi di canto a due o tre voci, presenti in varie raccolte e miscellanee. Una posizione particolare nell'ambito delle opere didattiche spetta ai XIIDuetti per studio di maniera di cantare e per esercizio di accompagnare al cembalo, che E. Ferand (1958) attribuisce al genere della cantata parodia in quanto il D. utilizzò per la loro elaborazione elementi per lo più tratti dai recitativi iniziali di alcune cantate solistiche di A. Scarlatti. Se il Settecento riconobbe al D., coltivandone viva memoria anche dopo la morte, una posizione di assoluto primo piano e di elevato prestigio nella vita musicale del tempo - si ricordano ad esempio la lusinghiera, anche se forse eccessiva, affermazione di J.-J. Rousseau, che nel suo Dictionnaire de musique (Paris 1768, p. 247) del 1762 definisce il D. "le plus grand harmoniste d'Italie, c'est-à dire du monde", e ancora l'espressione di A. E. M. Grétry, che nei suoi Mémoires, ou Essais sur la musique (III, p. 08) del 1789 accenna al D. come al maestro assoluto del "contrappunto sentimentale" - non cosi accadde per il secolo successivo, che in una certa misura volle penalizzarlo per la mancata attività di operista. La letteratura storiografica ottocentesca, in particolare di provenienza napoletana, volle ricondurre la figura e l'opera del D. negli angusti confini di un buon artigianato, illuminato e valorizzato dal fervido ed intenso esercizio didattico. La sua attività venne cosi ingiustamente circoscritta e fraintesa attraverso una lettura che, avvalendosi più che altro di testimonianze verbali indirette, scivolava sovente nell'aneddoto e nel bozzetto caricaturale. Malgrado la fortuna critica del D. abbia conosciuto una stagione poco favorevole, proprio nel sec. XIX numerose sue composizioni furono edite in raccolte di capolavori della musica antica in Francia da Choron e Porro ed in Germania da Rochlitz e Commer. Nonostante le lacune documentarie e soprattutto la dispersione delle opere, essenzialmente in forma manoscritta, nelle biblioteche di tutta Europa, nel Novecento si è tentata una più corretta lettura della figura e dell'opera del D., che ha consentito di ridimensionare talune suggestioni settecentesche e al tempo stesso di fare nuova luce sul peso e sul significato che questo musicista, schivo e riservato, seppe conquistare per sé e per la sua musica.

Opere: I manoscritti delle opere del D. si conservano in numerose biblioteche italiane e straniere. Per la collocazione delle singole composizioni sono qui usate e le abbreviazioni proposte dal New Grove Dictionary: A-Wn (Vienna, Österreichische Nationalbibl. Musiksammlung); B-Br (Bruxelles, Bibl. Royale Albert ier); C-Tu (Univers. di Toronto, Facoltà di musica); D-Dlb (Dresda, Sächsische Landesbibl.); D-MÜs (Münster, Santini-Bibl.); D-TRd (Trier, Bistumarchiv und Dombibl.); D-Mbs (Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibl.); F-Pc (Parigi, Conserv. National de Musique), Gb-Lbm (Londra, British Library); GB-Lcm (ibid., Royal College of Music); I-Baf (Bologna, Acc. Filarmonica); I-Bc (ibid., Civ. Museo bibliografico); I-BGc: (Bergamo, Bibl. del conservatorio); I-Fa (Firenze, Ss. Annunziata); I-Mc (Milano, Bibl. del conservatorio); I-Md (ibid., Arch. della cappella del duomo); I-Nc (Napoli, Bibl. del conservatorio); I-Nf (Ibid., Arch. dei filippini); I-Nn (Ibid., Bibl. naz. Vittorio Emanuele III); I-PAc (Palermo, Bibl. del conservatorio); I-PS (Pistoia, cattedrale); I-Rsc (Roma, Bibl del conservatorio); I-Rvat (Bibl. ap. Vaticana); I-Vnm (Venezia, Bibl. naz. Marciana); I-Vtor (ibid., Bibl. d. conservatorio, Fondo Torrefranca); NL-At (Amsterdam, Toonkunst-Bibl.); US-SRn (Stanford Univers., Music Library).

L'elenco delle composizioni che qui segue è tratto integralmente dal New Grove Dictionary: si avverte che tutte le opere vocali sono con strumenti (tranne quelle in cui si precisa il contrario) e che l'asterisco è usato per indicare la presenza dell'autografo.

Drammi sacri: Prodigii della divina misericordia verso i devoti del glorioso s. Antonio di Padova (scherzo dramm. di A. Rolandi), Napoli, 13 giugno 1705, musica perduta, lib. I-Nn; La cerva assetata ovvero L'anima nelle fiamme della gloria, Napoli, 18 febbr. 1719, musica e lib. perduti; Cinque Cori per Flavio Valente, in A. Marchese, Tragedie cristiane, Napoli 1729; Abigaile, Roma, 22 nov. 1736, musica perduta, lib. C-Tu; S. Antonio di Padova (dramma sacro di G. Terribilino), Venezia 1753, I-Vnm, lib. C-Tu.

Musica sacra: Messe e parti di messe: Messe datate (Kyrie, Gloria): Missa s. Ildefonso per s. Giacomo degli Spagnuoli, re min., 5 voci., 1709, *D-MÜs; Kyrie, re min. e Gloria, do magg., 4 voci., 1724, D-MÜs; Missabreve, fa magg., 4 voci., 1734, *F-Pc; in solmagg., 1742, GB-Lbm (varie parti mancanti); Missain afflictionistempore, fa magg., 5 voci., 1749, *GB-Lbm; in la magg., 8 voci., 1753, *GB-Lbm. Messe non datate (Kirie, Gloria): in do magg., 5 voci., D-Dlb; in sol magg., 5 voci., GB-Lbm; in sol magg., 4 voci., I-PAc; Missa col canto fermo "Sancte Michael defende nos", re magg., 5 voci., *GB-Lbm; in re magg., 4 voci., I-Nc; Missain pastorale, re magg., 4 voci., F-Pc; in re magg., GB-Lbm; in remagg., 4 voci., F-Pc; Missain pastorale, la magg., 4 voci., *GB-Lbm; Missa in pastorale, la magg., 4 voci., basso cont., I-R vat; in sibem. magg. 5 voci., D-Dlb; in sibem. magg., 4 voci., in do min., 5 voci., GB-Lbm (*Qui tollis) in do min., 5 voci., F-Pc. Tre cicli di messe: in do magg., 3 voci e basso continuo, I-Vnm, ed. in F. Commer, Musica sacra II, s.a.; Messa a cappella in do magg., 3 voci e basso continuo, GB-Lbm; Missa inPalestrina, re min., 4 voci e basso continuo, 17 ott. 1739, I-Nc, ediz. a cura di V. Dufaut, Paris 1921. Due messe (Kyrie, Gloria, Credo), entrambedubbie: in sol magg., 4 voci, NL-At; in la min., 9 voci, F-Pc. Parti di messe: Gloria, re magg., 8 voci, GB-Lbm; Credo, solmagg., 4 voci, GB-Lbm; Credo, sol magg., 5 voci, *GB-Lbm; Credo, la magg., 4 voci., I-Ne; Credo, Sanctus, Agnus Dei, re magg., 4 voci,? *F-Pc. Messe da requiem: Messa piccola direquie (senza Dies irae), sol magg., 3 voci, GB-Lbm (dubbia); in famagg., 4 voci, I-Bc (dubbia); in la min., 3 voci, D-MVs; in solmin., 4 voci, 27 nov. 1738, *I-Nf, ed. in Periodico di musicasacra, Roma 1880; Messa da morto, do min., 8 voci, Roma 1746, *GB-Lbm, PR, S. Giacomo degli Spagnoli; Messa funebre breve, 4 voci, I-Nc.

Mottetti: Ad presepe venite (mottetoin pastorale), 4 voci *GB-Lbm; Ave virgo sancti amoris, soprano, *GB-Lbm; Cessent corda, re magg., 5 voci, *GB-Lbm; Cito pastore, 4 voci, *GB-Lbm; Jamsi redit luminosa, 8 voci, GB-Lbm; Jam videtur, 4 voci, GB-Lbm (inc. Inter coeli delitias); Misericordias Domini, 8 voci, s.a., I-Bc; Nascere, nascere dive puellule (per il Natale), alto e basso continuo, D-TRd, ed. a cura di R. Ewerhart, Cantico sacro geistlicheSolokantaten, II, Cologne 1954; O sapientia (in pastorale), soprano, I-Nc; Sacerdotes sancti, sopr., alto,? 1713, D-MÜs; Surge aurora, 4 voci., *GB-Lbm; Surge fama, 5 voci, *GB-Lbm; Tacete sonate, 4 voci, *GB-Lbm.

Antifone, inni, sequenze: AlmaRedemptoris, mibem. magg., basso, dicembre 1739, GB-Lbm; Almaredemptoris, sol min., sopr., 1739, A-Wn; Ergo sum panis, 4 voci e basso cont., GB-LbM; Recordatus meiDeus, tenore, basso, I-Md; Salve regina, famagg., basso, I-Nc; Salve regina (per il sig. Praun), re min., basso, 1739. *GB-Lbm; Salve regina, re min., baritono, basso, s.a. 1753, *GB-Lbm, ed. a cura di F. Commer, Musica sacra, III; Salve regina (per gli alunni del conservatorio di S. Onofrio), mimin., sopr., D-MÜs; Veni sponsa Christi, re magg., 4 voci,? *F-Pc; Veni sponsa Christi, re magg., 5 voci, *GB-Lbrn; Iste confessor, 4 voci, GB-Lbm; Odivi amoris (inno per s. Francesco), 4 voci, *GB-Lbm; O gloriosodomino, la magg., 5 voci, GB-Lbm; Pange lingua, 5 voci, GB-Lbm; Inviolata integra, sopr., F-Pc, GB-Lbm; StabatMater, 2 sopr. alto, 2 voci, bc., F-Pc, I-Baf, Us.STm (tutti frammenti).

Magnificat: in re magg., 4 voci, basso cont., D-MÜs; in sibem. magg., 5 voci, *I-Nc, differenti versioni in F-Pc, ed. a cura di V. Stroh e B. Red, New York 1963; ed. a cura di D. Hellmann, Stuttgart 1968; in sibem. magg., 4 voci, basso cont., D-Mbs, I-Ne; in la min., 4 voci, GB-Lbm; in la min., 8 voci, 1752, F-Pc, *GB-Lbm; in re min., 4 voci, (arr. 8vv. da G. Jannacconi), D-MÜs; in do min., 4 voci, basso cont., D-MÜs (con strumenti in I-Nc e in Vesprobreve); in mi bem. magg., 3 voci, basso cont., I-Mc; Nunc dimittis, 5 voci, 1749, GB-Lbm. Vesprobreve (Dixit dominus, do magg., 4 voci; Confitebor, mi min., 4 voci; Beatus vir, do min., 3 voci; Laudate pueri, la magg., 4 voci; Magnificat, do min., 4 voci, F-Pc, GB-Lbm, I-Nc.

Salmi: Beatus vir, do magg., 4 voci., GB-Lbm; Beatus vir, do magg., 4 voci, GB-Lbm; Beatusvir, do magg., 5 voci,? 1715, D-MÜs; Beatus vir, la magg., 5 voci,? 1735, D-MÜs; Beatus vir, famagg., 4 voci, F-Pc, GB-Lbm; Beatusvir, 4 voci,? *F-Pc; Confitebor, re magg., novembre 1744, F-Pc, *GB-Lbm; Confitebor, la magg., 4 voci, GB-Lbm; DixitDominus, re magg., 4 voci, F-Pc, GB-Lbm; Dixit Dominus, re magg., 5 voci, A-Wn, B-Be; Dixit Dominus, re magg., 5 voci, 1751, F-Pc, *GB-Lbm; Dixit Dominus, re magg., 5 voci, D-MÜs; Dixit Dominus, re magg., 8 voci, 1753, F-Pc, *GB-Lbm; Dixit Dominus, fa magg., 8 voci, GB-Lbm; Dixit Dominus, sibem. magg., 3 voci e basso cont., *GB-Lbm; Laetatus sum, 4 voci, F-Pc, GB-Lbm, I-BGc; Laudate pueri, do magg., 4 voci, basso cont., D-MÜs; Laudate pueri, (detto il Grottesco), sol magg., 4 voci., 1732, F-Pc, GB-Lbm; Laudate pueri, sol magg., 8 voci, F-Pc, GB-Lbm; I-Nc, I-BGc (arr. 4 voci); Laudate pueri, re magg., 8 voci, 1714, D-MÜs; Laudate pueri, la magg., 1 voce, F-Pc, *GB-Lbm; Memento Domine David (concorso per la cappella reale), 8 voci e basso cont., 21 apr. 1745, D-MÜs; Miserere (per defunti), 3 voci, I-Ps; Miserere (perla chiesa di S. Nicolò di Bari), 5 voci, basso cont., 1754, GB-Lbm, I-Bc, I-Nc; Misericordias Domini, do min., 8 voci, basso cont, F-Pc, GB-Lbm; Misericordias Domini, do min., 8 voci, basso cont. D-MCs, I-Nc; NisiDominus, 4 voci, D-MÜs; Protexisti me Deus (concorso per la cappella reale di Napoli), 5 voci, basso cont., 21 apr. 1745, F-Pc, GB-Lbm, I-Baf, I-Nc.

Offertori: Domine Jesu Christe, 8 voci, basso cont., I-BGc.

Lezioni per la settimana santa: lunedi giovedi: notturno I/I, 2 sopr, basso, basso cont. *GB-Lcm, notturno II/II, sopr. basso cont, GB-I,cm; venerdi santo: notturno I/I, 2 sopr., basso, basso cont., 1752, *GB-I,cm; sabato santo: notturno III, sopr., basso cont., *GB-Lcm, notturno I/I, sopr., GB-Lbm, notturno I/II, sopr. alto, GB-Lcl, notturno III, 4 voci, F-Pc, GB-Lbm.

Litanie della beata Maria Vergine: la min., 4 voci, GB-Lbm; mi min., sopr., alto, F-Pc, GB-Lbm; sol min., 4 voci, B-Br, F-Pc, GB-Lbm; fa min., 4 voci, 1750, F-Pc, *GB-Lbm; I-Bc, I-Mc, I-Nc; mi min., 4 voci, I-Nc; sol min., 4 voci, I-Bc.

Responsori: Responsori per la settimana santa e Miserere, 3 voci, basso cont., F-Pc; Si quaeris miracula (responsorio di s. Antonio), sopr. F-Pc, *GB-Lbm; responsorio Omnes amici., 3 voci, basso cont., I-Fa.

Cantate, arie, duetti, terzetti: sei cantate spirituali (Vincesti pur vincesti, Dove infelice, Lascia alfin mio core, Dunque fra pochi stanti, Chiper pietà con Non più figlio, Al risuonar di spaventose), alto, basso cont., GB-Lbm, I-Nc, F-Pc (escluse le ultime due); due Atti di contrizione per gli alunni del conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, De più pene al fiero aspetto, re magg., 1 voce, D-MÜs; fa magg., 1 voce, D-MÜs; A le sue sponde torna il ruscello, sopr., basso cont., GB-Lbm; Ah che date (aria), sopr. I-Rsc.; Almen se non poss'io (aria), sopr., F-Pc; De sventura passo l'ore (aria), sopr, F-Pc; Ciel se mai giusto sei, sopr., basso cont., F-Pc; XII Duetti (madrigali, canzoni) da camera basati su recitativi dalle cantate solistiche di A. Scarlatti (Andate o miei sospiri, Son io barbara donna, Qualor tento scoprire, Alme, voi che provaste, Mitilde, alma mia, 0 quante volte, Mitilde, mio tesoro, Fiero acerbo destin, La vezzosa Celinde, Amor, Mitilde è morta, Dormono l'aure estive, Alfin m'ucciderete), sopr., alto, basso cont., GB-Lbm I-BGc, I-Nc (arrangiati per 2 sopr. e basso cont. con abbellimenti, 1776, Duetti per studio di maniera di cantare e per esercizio di accompagnare al cembalo, GB-Lcm, I-Rc, ed. a cura di L. Cherubini, Paris 1822 c.; ed. a cura di F. Maier, Leipzig 1844; ed. a cura di M. Ivanoff-Boretsky, Moscow 1931; Solitudine care (setting dal primo recitativo della cantata di A. Scarlatti Solitudine), sopr., alto, basso cont., F-Pc; duetti per sopr., alto, basso cont. dalle cantate di A. Scarlatti: Questo silenzio, Dolce piange, Or mentre io dormo, Sia pur sonno di morte, in Canzoni, F-Pc; Deh mio ben, E pur vuole il cielo, In si duro martire, 0 penosa lontananza, Cosi pietade (Da Flora e Tirsi) GB-Lbm; Canoni [terzetti] su testi di Metastasio (Ah che destino, Al povere d'amore, Chi vive amante, Chi viver vuol contento, Comincio solo, Di libertà son privo, La sorte tiranna, Mi vien in odio il solfeggiar, No non parlar d'amore, Perchè vezzosi rai, Se un vero amante, So che vanti un core, Voi sole), 3 sopr., s.a., GB-Lbm.

Musica strumentale: 8 Concerti per quartetto, fa min., sol min., mi bem. magg., mi min., la magg., do magg., la magg. (La pazzia), F-Pc, I-Vtor, ed. a cura di A. Lualdi, Milano 1948; ed. a cura di E. Dofiein, Mainz 1966; ed. a cura di R. Blanchard, Paris 1970; Concerto in sibem magg., clavicembalo, strumenti, basso cont. c. 1750, I-Nc, I-Vtor, ed. a cura di F. Degrada, Milano 1968; Sonata, la magg., violino, clavicembalo, *GB-Lbm (framm.); Sonata, do magg., 2 violini, basso cont., I-Vtor; Sonata, mi bem. magg., 2 violini, basso cont., I-Vtor; Sonata, mi min., 2 violini, basso cont., I-Vtor; 6 Sonate per cembalo divise in studii e divertimenti, sol min., re magg., do min., la magg., fa min., si bem. magg., Napoli 1732 c., F-Pc, GB-Lbm, ed. in Le trésor des pianistes, IX, Paris 1861; rist. 1977; ed. in Iclassici della musica italiana, XI, Milano 1920 c.; ed. a cura di B. Paurngartner, Kassel 1949; ed. a cura di F. Degrada, Milano 1978; ed. facs, a cura di P. Carrer, Roma 1986; Sonate, sol magg., do min., sol magg., fa magg., re magg., do magg., la magg., clav., GB-Lbm (dubbie); Partite e sonate, re magg., GB-Lbm, I-Nc; Sonata, do min., clav., I-Vtor; Toccate per cembalo, fa magg., do magg. (sonata), sol magg. (fuga), re min. (toccata), sibem. magg. (fuga), la min., do magg., re min., do magg., la mag., I-Nc, alcune anche in GB-Lbm, n. 2, 6, 8, 9 ed. a cura di C. Pannain, Milano 1932; Toccata, la min., clav., F-Pc; Toccata, si bem. magg., clav., I-PAc; Toccata, do min., clav., I-Vtor; Esercizio o sonata, do magg., organo, I-Mc, I-Nc. Invertura, do magg., organo, D-MÜs; pezzi vari per clav., GB-Lbm.

Opere pedagogiche: Partimenti ossia Intero studio di numerati per ben suonare il cembalo, I-Nc, F-Pc (con titolo differente); 13duetti di soprano, s.a., D-MÜs; 4canoni, 2 soprani, F-Pc; Ludus puerorum a due canti, I-Nc; 5duetti per solfeggiare, sopr., basso, D-MÜs; 34solfeggi, D-MÜs, alcuni anche in F-Pc; Solfeggi, sopr., basso, I-Nc; Solfeggi, sopr., basso, F-Pc (incluse copie di solfeggi in D-MÜs e I-Nc); Solfeggi a voce sola, basso I-Nc; Solfeggi, 2 bassi, F-Pc, I-Nc.

Fonti e Bibl.: G. B. Martini, Appunto senza titolo, (I-Bc, 1.28.12); Bologna, Bibl. del convento di S. Francesco, ms . 50: Giacomo Perti-P. G. B. Martini. Carteggio e giudizio sulle composizioni fatte per il concorso a maestro della real cappella di Napoli. Anno 1745; Ch. Burney, The present state of music in Germany, the Netherlands and the United Provinces I, London 1773, pp. 347 8 .; J. C. De Saint-Non, Voyage pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicilie, Paris 1781; N. Piccinni, Elogio del maestro Sacchini, in Append. a V. Manfredini, Difesa della musica moderna, Bologna 1788, p. 203; Ch. Burney, A general history of music…, London 1789, 111, p. 536; IV, p. 170; J. F. Reichardt, Musikal. Kunstmagazin, Berlin 1782-91, pp. 132-35; A. E. M. Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, Paris 1789, I, pp. 82 s., 118; 11, p. 129; 111, p. 418; D. L. Ginguené, Notice sur la vie et les oeuvres de N. Piccinni, Paris 1801, p. 7; D. 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D. Tortora