19 aprile 2021

ACT. Effetti della pandemia sull’esperienza musicale

 

Uno stesso fenomeno, nell’ottica della propria esperienza individuale e nella macro-dimensione sistemica, può presentare differenze significative. La pandemia da Covid-19 non si sottrae a questa regola. Se dal punto di vista personale sono maggiormente evidenti e brucianti le ripercussioni sulla integrità fisica, sulla dimensione affettiva, economica, da quello sistemico delle interrelazioni sociali ad un livello sovraordinato, si evidenziano altre dinamiche.

È interessante osservare come la struttura stessa del processo virale istituisca omologie tra micro- e macro-dimensione. Infatti, la reazione immunitaria di salvaguardia dell’organismo provocata dal virus nel singolo può essere considerata correlativa alla reazione sistemica sul piano della comunicazione a livello sociale, inducendo, rispetto all’uso comunicativo delle tecnologie informatiche, un incremento quantitativo e un mutamento qualitativo.

McLuhan (2011) sosteneva che tendiamo ad osservare il presente con il retrovisore, ossia che un nuovo ciclo culturale all’inizio legge i media più recenti con la logica del precedente. La Danza della Morte nel tardo Medioevo e il Teatro dell’Assurdo novecentesco sarebbero stati quindi modi di interpretare l’avvento, rispettivamente, della cultura della stampa e della tecnologia elettronica, con attitudini cognitive del passato. Noi possiamo più prosaicamente notare che se fino al 2019 si è avuto, specie nelle prassi didattiche, un utilizzo dei mezzi informatici tendenzialmente ancora tributario della ontologia oggettuale del libro – più focalizzato sul prodotto che sul processo, più sulle possibilità di creare, archiviare (prendiamo ad esempio il concetto di file) che di interagire in tempo reale –, la pandemia ha mutato questa percezione in modo drastico.

Sicuramente l’esperienza musicale ha subìto una marcatura profonda. Si è molto insistito sul fatto che le attività musicali e teatrali, connaturate alla performance e ai luoghi della sua rappresentazione, siano state penalizzate dalle interdizioni d’assembramento. Ma il “sistema musica” ha prodotto anticorpi in vari modi, nell’ambito della didattica musicale e della produzione artistica, introducendo il fattore del distanziamento interattivo nelle proprie manifestazioni.

Fatti salvi i richiami alla dimensione sociale dell’insegnamento, inficiata dal distanziamento, bisogna anche notare che la didattica musicale sotto molti aspetti si è avvantaggiata di questa situazione. Naturalmente, occorre distinguere tra varie tipologie di intervento didattico-pedagogico e, soprattutto, tra la tradizione storico-artistica occidentale (la musica cosiddetta “classica”) e altre culture musicali, come il jazz, il rock, il pop ecc., che definisco “musiche audiotattili” (Caporaletti 2019). In quest’ultimo dominio si è registrata un’intensificazione di attività auto-didattiche, attraverso il sistema dei tutorial con cui si insegnano i licks del jazz o del rock, le formule base di questi stili musicali. Questo dispositivo di apprendimento è congeniale alla sensibilità delle nuove generazioni svezzate a videogames e giochi elettronici. È fondato su aspetti mimetici, avrebbe detto (e recriminato) Adorno (2006), refrattari alla didattica grammaticalizzata e formalizzata su cui è basata la tecnica musicale “di scuola classica”.

L’uso didattico di piattaforme informatiche nella tradizione artistica storicizzata tende a privilegiare i livelli più avanzati della formazione musicale. In altri termini, l’interfaccia informatica penalizza l’impostazione strumentale iniziale che richiede un intervento diretto dell’insegnante che deve “guidare” la mano, per una “corretta” posizione sullo strumento e la coordinazione del gesto con la lettura della partitura. Questa interferenza digitale, invece, è meno attiva nella didattica strumentale delle musiche audiotattili. La possibilità offerta dai media informatici potenzia alcuni aspetti della didattica a scapito di altri, poiché il mimetismo cognitivo è connaturato alla logica funzionale multimediale dei computer e privilegia determinate possibilità.

Quanto alla comunicazione musicologica, e in genere all’approccio teorico-musicale, si può senz’altro sostenere che tragga giovamento dalla didattica a distanza, non solo per gli aspetti multimediali. A parte le ovvie possibilità di osservare da vicino un reperto annotato in partitura o di ascoltare nitidamente con gli auricolari i dettagli fonici di un audiovisivo, vi sono funzionalità specifiche che difficilmente possono essere riproposte in presenza. Ad esempio, il modello di analisi delle musiche improvvisate che ho elaborato, attraverso uno specifico protocollo informatico di trascrizione in notazione con cui il computer ricrea sonoramente la fonte fonografica originale in tutti i suoi particolari.

La possibilità di seguire lo sdoppiamento dei canali – la fonte originale nell’auricolare destro, mixata e sincronizzata con il suono della trascrizione/partitura sonora nel sinistro – o la selezione del suono di un contrabbasso altrimenti inudibile nella fonte fonografica originale, o della sola parte del batterista, presupporrebbe, in presenza, la disponibilità nella stessa aula di un computer per ogni partecipante. Mentre a distanza, con gli auricolari, una platea di numero indefinito di utenti può giovarsi del livello di definizione sonora più elevato.

Nell’ambito della prassi esecutiva, come reazione al confinamento si sono evidenziati almeno due filoni. Da un lato, l’organizzazione di concerti domestici, teletrasmessi in streaming. Questa non è stata una vera e propria innovazione, se non nel senso della possibilità di gestione personale della trasmissione via computer. I webinar a multiple soggettività interattive e creative hanno invece identificato omologhi dispositivi nell’ambito della performatività musicale, consentendo prassi di musica d’insieme con musicisti dislocati.

Quest’ultimo è un ambito realmente innovativo, che però presenta alcuni aspetti problematici. Se per la tradizione “classica” occidentale le piattaforme (LOLA, Jamulus, Aloha) paiono ben adattate, riducendo i tempi di latenza del segnale e consentendo così una sincronizzazione attendibile tra i musicisti, per le musiche audiotattili (in particolare, per il jazz) ciò comporta dei rischi. La forma di interazione tra musicisti nel jazz è, infatti, qualitativamente differente rispetto alla tradizione musicale scritta, in quanto, oltre alla comune ineludibile sintonia tra le identità interpretative-esecutive, vi sono almeno due ulteriori aspetti culturalmente specifici: i processi improvvisativi e il groove. (Con questo termine etno-teorico jazzistico, da me tradotto come “atmosfera ritmica” o “ritmosfera”, si designa la particolare articolazione inflessiva degli eventi ritmici che si svolgono nella micro-temporalità soprasegmentale, ossia sotto il livello operativo attingibile dalla notazione).

Ora, proprio questo creativo livello micro-temporale subisce un’interferenza negativa non solo a causa delle soglie di latenza nella trasmissione del segnale dalle piattaforme, ma anche per la perdita della sensibilità psico-corporea interattiva, che permette, specie nelle sezioni ritmiche – e nel jeu che si instaura tra basso e batteria – di sintonizzarsi vicendevolmente in termini di energia psicosomatica, attraverso il linguaggio del corpo mutuamente avvertito. Proprio per la sua natura di effetto sensomotorio derivante da fattori formali micro-temporali, la ritmosfera non è “pensabile” in maniera dichiarativa, né tantomeno annotabile in partitura. È basata su risposte procedurali comportamentali, avvertite somaticamente. È per questo che nella tradizione delle musiche audiotattili, i musicisti della sezione ritmica in particolare (ma non solo loro) non devono porsi a notevole distanza. Quindi, per ciò che concerne la realizzazione dei particolari groove di queste musiche, la esecuzione dislocata è un campo ancora tutto da sperimentare.

È auspicabile che gli avanzamenti della tecnica, se saggiamente orientati da una corretta distinzione delle prerogative estetiche delle musiche dalla tradizione artistica occidentale rispetto a quelle delle musiche audiotattili – anche qui, considerando gli aspetti formali che si originano nella dialettica tra micro- e macro-dimensione – riescano a sormontare queste difficoltà, rendendo così pienamente disponibile questa ulteriore mediazione creativa in uno scenario postpandemico.

 

Bibliografia per approfondire

T.W. Adorno, Theory of Musical reproduction. Notes, a Draft and Two Schemata, Polity Press, Cambridge 2006.

M. McLuhan, Q. Fiore, Il medium è il massaggio, Corraini, Mantova 2011.

V. Caporaletti, Introduzione alla teoria delle musiche audiotattili. Un paradigma per il mondo contemporaneo, Aracne, Roma 2019.

 

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