27 giugno 2013

Beethoven 1970

Il ricorrere, nel 1970, del bicentenario della nascita di Ludwig van Beethoven fu celebrato in tutto il mondo con la dovuta solennità: festival concertistici, convegni scientifici, innumerevoli pubblicazioni a stampa, altrettanto innumerevoli incisioni discografiche, emissioni numismatiche e filateliche in quantità. Nella Germania divisa Beethoven, come si può ben immaginare, venne festeggiato con enfasi tutta particolare. A Est la ricorrenza rappresentò una tappa essenziale, e forse il primo vero momento di sintesi, di un percorso di appropriazione abusiva delineatosi con chiarezza fin dai primi anni del dopoguerra, e affermatosi poi con vigore sempre crescente dal momento della proclamazione, nel 1949, della DDR: in Beethoven, imponendo diffusamente idee formulate a suo tempo già da Engels, e ribadite poi da Clara Zetkin, da Kurt Eisner, da Hanns Eisler, e da molti altri ancora, le autorità della Repubblica Democratica Tedesca, grazie all’attiva collaborazione del mondo intellettuale, accademico e musicologico, tesero a individuare un precursore del marxismo, facendone così una sorta di campione del socialismo realizzato e, per conseguenza, uno dei più luminosi numi tutelari del nuovo assetto politico e sociale (non l’unico, del resto, se si pensa che una sorte per molti versi analoga a quella toccata a Beethoven toccò, solo per fare qualche esempio, anche a Goethe e a Schiller, e persino a Federico II di Prussia, almeno a partire dalla svolta rivalutativa impressa da Honecker all’inizio degli anni Ottanta, come insegnano, tra l’altro, le vicende, tra il tragico e il grottesco, attraverso le quali il monumento equestre di Unter den Linden ritrovò, dopo lungo e tortuoso tragitto, la sua collocazione originaria). Se la DDR, pur reagendo con giusta veemenza all’immagine imposta dal nazionalsocialismo, sfruttò Beethoven e il suo lascito musicale a fini apertamente propagandistici e politici, finendo così per prolungare, pur mutandone polarmente il segno, l’atteggiamento militante, ideologico, che aveva dominato nella ricezione di Beethoven in Germania tra la Machtergreifung e la catastrofe del 1945, a Ovest il problema fu quello di opporre una visione alternativa tanto alla lettura ideologica in senso marxistico imposta a Est quanto, e ancor prima, alle categorie attorno alle quali aveva ruotato il Beethovenbild costruito nel corso del dodicennio hitleriano (anche in questo caso, si badi, per via di esasperazione, e anzi, di vera e propria distorsione, di tendenze delineatesi già in precedenza, e affermatesi definitivamente, per ragioni legate soprattutto al difficile processo di unificazione dell’Impero, nella Prussia di Guglielmo I e di Bismarck): virilità tronfia, eroismo magniloquente, tetragona monumentalità, nazionalismo in chiave di aggressivo, virulento germanesimo, malintesa tensione etica, e così via. L’esigenza di fare tabula rasa dell’immediato passato, violentemente dismissiva, in Germania, soprattutto nei confronti della Romantik, che subì nei primi anni del dopoguerra un processo di vera e propria damnatio, coinvolse però anche Beethoven, né poteva essere altrimenti. Molti tedeschi, davanti alle macerie ancora fumanti delle loro città in completa rovina, non avranno potuto fare a meno di pensare, in cuor loro, quel che Thomas Mann farà dire di lì a poco a Adrian Leverkühn alla fine del quarantacinquesimo capitolo del suo Doktor Faustus, il capitolo nel quale si descrive l’agonia del piccolo Nepomuk: ‘Ciò che è buono e nobile’ - così Leverkühn al suo amico Zeitblom - ‘ciò che si dice umano, benché sia buono e nobile, non deve essere. Ciò per cui gli uomini hanno combattuto, per cui hanno dato l’assalto alle rocche, ciò che i vincitori hanno annunciato trionfanti, ecco, non deve essere. Viene ritirato. Io lo voglio ritirare’; e alla domanda di Zeitblom (‘Scusa, caro, non ti comprendo del tutto. Che cosa vuoi ritirare?’) Leverkühn risponde: ‘La Nona Sinfonia’. Proprio il finale della Nona Sinfonia, e l’Inno alla Gioia che ne rappresenta il culmine, mettono in luce come meglio non si potrebbe il carattere ambiguo, oscillante, della fruizione di Beethoven delineatasi a Ovest dopo il 1945. Da un lato, nel finale della Nona si è continuato anche dopo la guerra a voler vedere uno dei distillati supremi dell’ideale umanistico di fratellanza universale elaborato dal classicismo weimariano, come prova, ad esempio, il ruolo centrale giocato dalle autorità della Germania Federale, proprio a cavallo del bicentenario, in relazione alla scelta dell’Inno alla Gioia come inno ufficiale prima (1967) della NATO, poi (1972) della Comunità Europea; né si potrà dimenticare che, per celebrare la caduta del Muro, Leonard Bernstein fu chiamato a Berlino il giorno di Natale del 1989 per dirigere proprio la Nona Sinfonia (per l’occasione, Bernstein arrivò a sostituire, nel testo dell’ode di Schiller, ‘Freude’ con ‘Freiheit’). D’altro canto, specie nei più avvertiti e consapevoli (penso, ad esempio, a molti frammenti beethoveniani di Adorno), la Nona innescò, come nel Leverkühn di Mann, una reazione di più o meno aperto rigetto che non avrà certo potuto prescindere dal ricordo della predilezione accordatale da Hitler e dai suoi sgherri: ancora nel 2001, Taking Sides, il film di István Szabó dedicato alla ricostruzione romanzata del processo di denazificazione toccato a Wilhelm Furtwängler subito dopo la fine della guerra, si chiudeva con le immagini, di valenza simbolica certo impressionante, della molto, e forse troppo, discussa stretta di mano tra Goebbels e Furtwängler a suggello del concerto berlinese organizzato dal ministro della propaganda del Reich il 19 aprile 1942 per festeggiare il genetliaco del Führer, concerto che si chiudeva, appunto, con l’esecuzione della Nona, e del resto l’associazione esplicita tra la variazione ‘Alla marcia’ del finale della Nona Sinfonia e le riprese filmate delle parate naziste proposta da Kubrick in una delle più celebri e citate sequenze di Arancia meccanica ammette forse di essere letta anche come reazione critica, lucidamente antifrastica, all’orgia retorica delle celebrazioni ufficiali messe in campo appena prima in occasione del bicentenario (il film è del 1971).

A Ovest, dunque, l’oscillazione, per certi versi schizofrenica, tra adesione acritica e ripensamento demitizzante (quest’ultimo, certo, acuito in misura non trascurabile dal clima generale di contestazione sistemica instauratosi, in Germania Ovest come altrove nel mondo, a partire dal 1968) portò nel 1970 a esiti di segno opposto. Da un lato, ad esempio, la pubblicazione, da parte di Deutsche Grammophon, della gigantesca ‘Beethoven Edition’, un’iniziativa - la prima, in ordine di tempo, di una serie di operazioni analoghe realizzate nel corso degli anni dalla medesima etichetta - che, scontati gli ovvi fini commerciali e gli altrettanto ovvi, e vistosi, intenti autocelebrativi - puntava, su un piano più squisitamente culturale, a monumentalizzare in via definitiva, cristallizzandolo in bene ordinata totalità, il lascito beethoveniano. Dall’altro, specie in sede musicologica, ma anche in virtù di una parte significativa della contemporanea produzione musicale di avanguardia e, a tutt’altro livello, del dibattito giornalistico (basti pensare al titolo di copertina del numero che lo ‘Spiegel’ dedicava, il 7 settembre del 1970, alla ricorrenza: ‘Beethoven. Abschied vom Mythos’), il determinarsi di un atteggiamento di programmatica deideologizzazione che mirava apertamente, proprio nell’anno del bicentenario, alla sistematica decostruzione del mito Beethoven nei termini in cui si era venuto configurando a partire almeno dalla metà dell’Ottocento, e fino agli bui anni del Terzo Reich. Se dovessi citare un solo esempio, tra i tanti possibili, dell’atteggiamento del quale ho appena detto, ricorderei, approfittando della generosità della rete, che lo propone nella sua interezza, il film realizzato, appunto nel 1970, da Mauricio Kagel, Ludwig van. Kagel, compositore argentino di origine ebraico-tedesca (la famiglia proveniva da Kagel, un borgo del Brandeburgo situato una ventina di chilometri a est di Berlino), immagina il film, almeno per la sua prima parte, come una lunga, ininterrotta soggettiva: Beethoven redivivo sbarca in treno a Bonn e gira per la città, procurando nei passanti che incontra lungo il cammino un misto di curiosità, di divertimento e di sospetto. Pur associando alle immagini, secondo procedimenti che discendono recta via dal collage di ascendenza surrealista, una congerie di brevi frammenti tratti dal corpus delle opere di Beethoven, arrangiati per complessi strumentali sempre cangianti, stravolti per via di procedimenti di distorsione del suono, sovrapposti, deformati, alterati sul piano della scansione metrico-ritmica fino a essere resi irriconoscibili, Kagel perviene a un risultato nel quale lo sberleffo dada è, singolarmente, del tutto assente. Kagel non era mosso affatto da intenti dissacranti (il che, se venne intuito bene da Felix Schmidt, uno dei primi giornalisti che intervistarono il compositore a proposito del film, non venne capito affatto da una buona parte del pubblico, che alle prime proiezioni si lasciò andare spesso a reazioni di ignobile scompostezza): il suo intento era piuttosto quello di puntare il dito contro la reificazione selvaggia alla quale la musica di Beethoven era sottoposta dal mercato, dall’industria dei concerti e del disco; contro i meccanismi di spietata, pervasiva omologazione dei quali il lascito beethoveniano era caduto sempre più irreparabilmente preda insieme ai valori, musicali e etici, dei quali era portatore. La Liebeserklärung, la dichiarazione d’amore, che Schmidt vedeva a ragione nel film di Kagel con il consenso dell’intervistato assomiglia però a un fiore tra le macerie: Kagel sembra voler suggerire l’idea che, dopo la catastrofe della guerra e della Shoah, nel mondo del capitale trionfante e del profitto, l’unico modo ancora possibile, sensato, di amare Beethoven consiste nell’amarne il ricordo, nel praticarlo nostalgicamente, rigettando certo, da un lato, il gergo dell’inautentico, nella consapevolezza però, dall’altro, che quel che resta non è molto più che i cumuli di masserizie domestiche dismesse, polverose, che la dolente soggettiva di Kagel inquadra nella sequenza, memorabile, della visita al Beethovenhaus (a troneggiare sui detriti, un’arpa priva di corde), o i busti in gesso di Beethoven che, in una sequenza subito successiva, una mano estrae da una vasca d’acqua: il volto sempre più smozzicato e evanido nei tratti, sempre meno nitido e riconoscibile. Se il groppo alla gola che coglie lo spettatore del film di Kagel assomiglia molto al turbamento che prende chi riascolti oggi la mirabile esecuzione dell’op. 109 fornita da Claudio Arrau a Bonn proprio nel 1970 in seno al Beethovenfest o l’altrettanto mirabile integrale dei Trii per pianoforte, violino e violoncello incisa proprio nel 1970 per la Beethoven Edition di Deutsche Grammophon da Wilhelm Kempff, Henrik Szeryng e Pierre Fournier, che collocavano il Beethoven dei Trii in un’area incantata di sovrana, nobilissima, compiuta bellezza, tra arcadico locus amoenus e vertice olimpico, inattingibile per perfezione e armonia di proporzioni, eppure umanissimamente screziato, sereno e composto, e insieme partecipe, commosso, dev’essere allora perché, fatta salva l’ovvia differenza di linguaggio e di contesto, e il segno del tutto diverso della reazione opposta al problema Beethoven (da un lato straniamento e messa a distanza: macerie, detriti, reperti numerati, ingranaggi; dall’altro il tentativo, atemporale, e anzi tout court antistorico, di recupero umanistico del prima, del mondo di ieri), il minimo comune denominatore che unisce l’operazione di Kagel alle interpretazioni che ho citato è la coscienza, dolorosamente nostalgica, dell’irrecuperabilità del perduto.


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