20 luglio 2021

Christian Boltanski, arte per storia e memoria

È inusuale conferire una laurea honoris causa nelle discipline storiche a un artista. Ma Christian Boltanski con le sue numerose opere, presentate e/o allestite in quasi tutto il mondo, è stato ed è protagonista esemplare di quella Sattelzeit, epoca-crinale o epoca di passaggio che dir si voglia che contraddistingue il nostro tempo. Fin dalle sue primissime opere (La chambre ovale, 1967, L’homme qui tousse, 1969, il libro Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1969 Essai de reconstitution (Trois tiroirs), 1970-71) Boltanski ha fatto della memoria storica una nuova narrazione sociale. Se per la storia maturata a partire dalla grande rivoluzione romantica, il fuoco centrale interpretativo stava nella spinta emancipatrice che consente alle collettività di esprimersi (siano queste le nazioni, le classi, o i gruppi fino ad allora emarginati), per la storia memoriale il punto di attacco sta nel trauma, un fatto drammatico in grado di trasformare il mondo, non perché costituisce una tappa di un percorso, ma perché incide nella vita di ciascuno e ne segna la memoria.

Alla memoria individuale, mai trattata in chiave agiografica, ma spesso invece presentata in maniera spuria, al fine di coinvolgere lo spettatore in questo sguardo retrospettivo, Boltanski sul crinale degli anni Novanta sostituisce i temi della memoria collettiva. Lo fa ancora una volta privilegiando le esistenze dei singoli individui, ribadendo che il senso non è una cosa che passa sopra la vita e la morte delle persone, non le trascende, è in loro. Con la serie delle Réserves (Réserve: Canada, 1988, Réserve: la Fête de Pourim, 1989, Réserve du Musée des enfants, 1989, o ancora Réserve: Lac des morts, 1990) inizia a impadronirsi di un nuovo elemento, l’abito, riuscendo a coniugare, attraverso l’accumulo di vestiti usati, la massificazione dell’individuo insieme al valore della sua insostituibile esistenza personale.

Come ricorda la prima di questa installazioni, Canada, l’arte narrativa di Boltanski è profondamente segnata dalla memoria della Shoah. Canada infatti non è solo il luogo in cui è stata realizzata la prima di queste Réserves, ma anche l’appellativo con cui i deportati chiamavano il deposito in cui nei Lager veniva ammassato quanto era stato loro tolto. E rispetto all’indicibilità del genocidio Boltanski ha compiuto davvero opera di storico. Avvicinandosi a quanto Lanzmann ha realizzato con il linguaggio filmico in Shoah, Boltanski attraverso una serie di opere, come per esempio la Classe terminale du lycée Chases en 1931, ha recuperato la testimonianza e la presenza delle vittime del genocidio. E lo ha fatto non solo evocando la loro passata esistenza, ma ce le ha presentate deformando le fotografie originali e rendendole simili ai volti emaciati di coloro che la sorte aveva loro consentito di sopravvivere ai campi. In tal modo è riuscito a penetrare il “buco nero”, secondo la felice espressione di Primo Levi, insondabile tramite la descrizione e il ragionamento, attraverso la memoria empatica. Non si è trattato di un’opera d’archiviazione di volti e di esistenze, ma di costruzione di un vero e proprio “archivio”, quello stesso che racchiude i materiali su cui si chinano gli storici. Esemplare da questo punto di vista l’installazione creata nel 1994 all’interno del cortile del Musée d’art et d’histoire du Judaïsme di Parigi (Les habitants de l’Hotel de Saint-Aignan en 1939): un insieme di ottanta placche, affisse in maniera disordinata sul muro, che indicano ciascuna il nome e i dati anagrafici degli abitanti dell’immobile alle soglie dell’Occupazione: di tutti gli abitanti, si badi bene, ebrei e non ebrei, vittime e potenziali carnefici, perché in quanto storici non abbiamo diritto di scegliere ciò che bisogna ricordare.

Sarebbe però riduttivo fare di Boltanski un artista volto unicamente a perpetuare la memoria di Auschwitz. Di Auschwitz l’artista non ha voluto rappresentare l’eccezionalità, l’essere cioè il più efferato crimine di massa mai attuato, ma la sua funzione di archetipo del tempo presente. La storia memoriale che Boltanski pratica è a tutti gli effetti una memoria paradigmatica. La Shoah, in quanto paradigma, non si collega ad ogni altro evento come un effetto alla sua causa, ma nell’atemporalità di una somiglianza strutturale, per coincidenza di strutture. Simile all’angelo delle Tesi di filosofia della storia di Walter Benjamin, Boltanski è sì sospinto dal vento della storia verso il futuro, ma ha il volto girato all’indietro, osservando impotente cumuli di macerie che salgono fino al cielo. A partire da Les suisses morts, realizzato tra il 1990 e il 1991 e oggi conservato, ancora una volta all’interno di un’“archivio”, al Musée d’art moderne et contemporaine di Saint-Etienne, immensa collezione di ritratti recuperati dai necrologi della stampa svizzera locale, Boltanski ci ha insegnato che Auschwitz ha mutato le basi per la continuità delle condizioni di vita e di pensabilità stessa della storia.

In questo suo ruolo di interprete del nostro tempo, Boltanski è riuscito a intercettare i più diversi linguaggi e paradigmi culturali, dalla cultura zen, per la quale gli è valso nel 2006 il Premium Imperiale in Giappone, a quella cattolica, come ricordano i numerosi allestimenti in occasioni delle celebrazioni canoniche attuate nelle chiese parigine di Saint-Eustache e di Saint-Merri. Ciò dimostra l’uso magistrale con cui l’artista ha saputo decodificare la memoria storica, senza mai approdare alle ricorrenti contrapposizioni del ricordo e alle cosiddette “guerre di memoria”. Da questo punto di vista possiamo definire Boltanski un grande artefice della memoria culturale del nostro tempo, il cui campo d’esperienza è segnato da «figure del ricordo» che costituiscono punti fissi del firmamento memoriale, caratterizzati da «una forza di orientamento che struttura e conferisce senso».

L’apparente paradosso della messa in opera di questa specifica memoria culturale è che essa si struttura a partire dall’assenza. Un’assenza che, narrata, immerge l’uomo che osserva e ascolta nel flusso della storia, tanto da divenire esperienza e ricordo personale. Boltanski in questo può essere definito uno dei più grandi cantori del secolo che ci siamo lasciati alle spalle. Apparentemente potremmo pensare che gli stracci, le foto in bianco e nero sfuocate e sgranate, le luci artificiali, agiscono – direbbe Proust – come morsures de la memoire, che nella loro stessa impossibilità di rappresentare il passato, in quello scarto tra vita e non vita, prendono corpo come ricordo, rivelando il funzionamento della memoria. Ma in realtà Boltanski con le sue opere è un grande costruttore di miti, se per mito, sulla scia di Claude Lévi-Strauss, intendiamo quel pensiero che procede dalla presa di coscienza di certe opposizioni, e in primis della vita e della morte, e tende alla loro progressiva mediazione. Prendiamo per esempio una delle ultime installazioni dell’artista, Animitas, realizzata nel 2014 in Cile nel deserto di Atacama, e riprodotta come videoinstallazione alla Biennale di Venezia dell’anno dopo. In questa landa desertica, lambita dal mare, sono stati posti più di 300 campanellini giapponesi sulla cima di alcune piante mosse dal vento, ma gli steli non sono conficcati a caso sul terreno, e intendono invece riprodurre la posizione delle stelle nell’emisfero australe la notte in cui è nato l’artista, il 6 settembre 1944 (per inciso, a quella data stava volgendo al termine la Seconda guerra mondiale con tutto il suo carico di morte); va poi ricordato che è proprio nel deserto di Atacama che Pinochet gettava i corpi degli oppositori torturati e uccisi dal regime perché nulla restasse di loro: che il deserto di Atacama è anche luogo di pellegrinaggio dei rispettivi  familiari che molti anni dopo torneranno in quei luoghi alla ricerca delle ossa dei loro congiunti. Non a caso, animita («piccola anima», in spagnolo) è un termine utilizzato in Cile per indicare un luogo popolare di venerazione, di memoria e di culto situato solitamente lungo le strade dove sono accaduti incidenti. Riaffiora, dunque, ma questa volta in una modalità meno immediata, una concezione dell’autobiografia come mia e insieme altra, e simultaneamente tempo naturale, tempo cosmico, tempo umano e tempo storico sono uniti senza costituire apparentemente alcuna sintesi logica, se non facendo ricorso al pensiero mitico, rivisitato, me lo si conceda, alla luce del racconto esegetico talmudico, che fa del mito qualcosa di immanente alla vita vissuta. Non a caso l’ultima monumentale esposizione che Boltanski ha regalato alla città di Bologna, allestita al MAMbo l’anno scorso, riproduceva, nell’organizzazione degli spazi, la struttura di una cattedrale, quasi a volerci immergere in questa dimensione insieme sacra, mitologica e pur sempre umana.

Mentore della casualità e ineluttabilità delle tragedie e della morte da queste provocata – non si può fare a meno di ricordare l’imponente installazione al Museo per la memoria di Ustica realizzata qui a Bologna, una città che ha ormai quasi incorporato nella propria cultura quotidiana l’arte di Boltanski – con alcune sue più recenti produzioni artistiche (Les abonnés du téléphone del 2000 e ancor di più Les Archives du coeur, registrazione tuttora in corso dei battiti cardiaci di milioni di uomini e donne del nostro emisfero conservati nell’isola giapponese di Teshima), l’artista ci ha anche ricordato che fissare la storia nelle cristallizzazioni meno appariscenti dell’esistenza significa esaltare la vita. Così facendo, ci ha anche ammonito che la salvezza del nostro passato o del nostro futuro non è più affidata all’infinita memoria e promessa di un Dio, ma alla nostra memoria e attesa; che la salvezza dei morti non è più affidata alla misericordia eterna, ma alla nostra pietosa e oscillante capacità di sentire il debito verso i morti grazie ai quali ora viviamo. Su questo sfondo abissale, si staglia l’etica capovolta di Boltanski, con le radici nel vuoto e i rami intrecciati nella responsabilità comune e reciproca verso questo mondo senza più Garanti.

Di contro ad un XX secolo identificato con un progetto “moderno” di razionalizzazione uniforme e astratta dell’umanità, Boltanski in conclusione ha rievocato classicamente l’uomo, contro ogni falsa e fuorviante totalità. *

 

* Discorso pronunciato dall’autrice l’11 maggio 2018 in occasione del conferimento a Christian Boltanski della laurea honoris causa in Discipline storiche da parte dell’Alma Mater Studiorum Università di Bologna.

 

Immagine: Christian Boltanski, Animitas (23 marzo 2019). Crediti: sprklg [Attribution 2.0 Generic (CC BY 2.0)], attraverso www.flickr.com

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