21 dicembre 2020

ACT. Coreografie mediali dell’emergenza

Il corpo dei danzatori ha vissuto in questi mesi di pandemia la peggior reclusione. Lo spazio è diventato angusto, claustrofobico, alienante e non solo per quelle macchine estetizzanti che sono i ballerini classici, ma anche per tutti i corpi del contemporaneo e del performativo, degli anziani, dei disabili e dei migranti della danza di comunità, per i corpi del tango e del liscio, della danza storica e popolare… e il catalogo non finisce qui.

Al disastro, che rischia di annientare uno dei settori più importanti per la nostra cultura non meno che per la nostra economia, va aggiunta la sciagura dell’arroganza del potere, che trae il massimo dei vantaggi a costringere i corpi performativi all’immobilità e al distanziamento. La pandemia ha messo in evidenza in modo drammatico come la chiusura dei teatri, della scuola e di ogni agenzia educativa e socializzante abbia di fatto realizzato il contenimento biopolitico delle nuove generazioni.

Danza e performance si fondano su quelle che Paul Ricoeur, riprendendo un concetto di Arthur Danto, chiama le azioni di base, che possiamo compiere direttamente col nostro corpo senza la mediazione di altre azioni (Danto, 1965). Movimenti volontari compiuti immediatamente, direttamente dipendenti dal potere del soggetto. Questi movimenti, che costituiscono un sapere senza rappresentazione, sono per Ricoeur (1993) una via di accesso alla realtà come potenza, sono lo spinoziano «conatus, o potenza di essere di tutte le cose» (p. 430), capacità pratica di iniziare un corso di azione nel mondo.

L’azione umana plurale, che si manifesta nelle varie forme del danzare, ha dunque un carattere eminentemente corporeo e, per ciò stesso, politico. Come scrive Judith Butler (2017) in un recente studio, «il corpo, o meglio, gli atti corporei concertati – il radunarsi, la gestualità, lo stare in piedi, tutto ciò che concorre alla costruzione dell’assemblea e che non può essere facilmente assimilato al linguaggio verbale – possono assurgere a principi di libertà e di uguaglianza» (p. 80).

La danza è un corpo in relazione performativa con altri corpi, è corpo che assume, crea e trasforma linguaggi, è gratuità di rappresentazione di sé entro un perimetro circoscritto e riconosciuto, è domanda sul senso dell’esserci e dell’essere. La necessità della danza, del teatro, della performance, non è un fattore estrinseco rispetto alla corporeità dell’uomo, ma una conseguenza del suo statuto.

 

Il ricorso agli strumenti della tecnologia digitale per riattivare la relazione è stato determinato da questa necessità. Il senso del rinnovato coinvolgimento, per nulla nuovo in realtà nella storia tanto della danza quanto del cinema e del video, si comprende rileggendo alla luce del presente alcune considerazioni di Walter Benjamin (1991). Se da un lato la tesi della inaccessibilità al mercato da parte del performer mediatico rimane attuale, dall’altro quella del declino dell’aura (p. 34) può essere oggi senz’altro aggiornata. La dimensione sacrale e rituale dell’arte, che per Benjamin il cinema aveva compromesso irrimediabilmente, è invece oggi l’obiettivo spesso raggiunto di molti esperimenti interessanti della screendance (Amaducci, 2020). Durante il lockdown coreografi, danzatori, didatti si sono attrezzati per continuare a mantenere vivo il rapporto col pubblico sfruttando le potenzialità di coinvolgimento e partecipazione che alcune di queste tecnologie consentono. L’opposizione benjaminiana fra mediazione tecnica e immediatezza della presenza è oggi superata (Quinz, 2004, p. 408) dalla consapevolezza che la danza condivide con l’immagine non tanto e non solo la dimensione dello spazio, quanto piuttosto quella del tempo. Danzare significa condurre un’operazione sulla propria e sull’altrui memoria, comporre col corpo serie ordinate nello spazio dando vita ad immagini nel tempo (Agamben, 2007, p. 14).

La danza è viva dunque quando due corpi condividono immagini, tempo e presenza. Quest’ultima condizione se è negata sul piano fisico nella mediazione digitale, non lo è però sul piano della percezione e della conoscenza, come le neuroscienze hanno messo in luce. La qualità della presenza corporea si dà al grado zero in una tensione fra proiezione e ritenzione del movimento, che a livello di simulazione cerebrale è sempre in anticipo sul movimento stesso e sempre in ritardo sulla sua forma visibile (Pitozzi, 2011, pp. 108-111). Condividere tempo, memoria, immagine e presenza attraverso le tecnologie digitali permette il recupero dell’immediatezza e dell’evento hic et nunc attraverso l’interattività, riportando al centro dell’esperienza estetica la relazione fra azione e percezione.

 

Fra le moltissime iniziative che la creatività di coreografi, danzatori, operatori del settore ha messo in atto durante il lockdown, tre dispositivi mi sembrano andare nella direzione della prossimità, condizione che la danza ricerca in ogni sua forma diretta o mediata.

Call My Name è un progetto realizzato da KLm - Kinkaleri / Le Supplici / mk (organismo di produzione della danza), su istanza di Gilberto Santini, direttore artistico di AMAT (Associazione Marchigiana Attività Teatrali), circuito multidisciplinare della regione Marche. Utilizzando le diverse possibilità di interazione offerte da WhatsApp, un solo spettatore per volta può assistere in tempo reale a una breve coreografia “da camera” e stabilire col danzatore una relazione intima analoga a quelle che quotidianamente intrattiene con i suoi contatti abituali. Il danzatore è visto, ma può a sua volta vedere chi lo guarda, ristabilendo in tal modo la dialettica dello sguardo tipica della relazione interpersonale, garanzia di equilibrio relazionale che permette di essere riconosciuti nel momento della riconoscenza (Melchiorre, 1982, pp. 63-68). L’aver pagato il biglietto non costituisce per lo spettatore, in questa particolare condizione di interazione, un esercizio di potere: il formato permette un reale incontro, sostanziato dalla condivisione del tempo vissuto.

Il giovanissimo coreografo Nicola Galli rielabora un progetto originariamente pensato per il MUSE - Museo delle Scienze di Trento (2018) e per l’azione Danza Urbana XL di Bologna (2019), Genoma scenico, un dispositivo digitale di esperienza interattiva per dieci spettatori/giocatori. Utilizzando un formato ludico, Galli invita i partecipanti on-line a giocare con lui e fra di loro. Due performer in costante contatto con il pubblico ricevono dalla piattaforma web istruzioni coreografiche fornite a turno da ciascuno dei partecipati tramite una stringa originale composta da un certo numero di tessere che riportano simboli intuitivi. Le tessere provengono da un paradigma di elementi coreografici di base: il numero di danzatori, i movimenti, l’area scenica di azione, il suono, la luce, che illumina i corpi e la durata della performance, combinati liberamente dal partecipante, che assiste in tempo reale alla realizzazione della sua composizione. L’esito artistico è unico e irripetibile, perché i danzatori utilizzano gli elementi del paradigma per un’improvvisazione guidata. Una chat permette vari tipi di interazione fra spettatori, performer e coordinatori del gioco. Una competizione finale ribalta il meccanismo proposto all’inizio: lo spettatore da coreografo si fa critico, quando è chiamato a indovinare la stringa che i performer propongono sullo schermo. Il coinvolgimento ludico e l’interazione, che permette la condivisione del tempo vissuto e del tempo rappresentato, divengono esperienza di apprendimento nell’acquisizione di competenze della visione.

Un ultimo esempio, diverso da quelli precedenti perché più tradizionale nella formula, è costituito dalle Lezioni sull’attesa di Virgilio Sieni. Il coreografo, fra i più importanti nel panorama internazionale della danza contemporanea, durante il lockdown rilascia periodicamente, sul sito del Centro nazionale di produzione da lui diretto, dei brevi tutorial in cui propone semplici esercizi alla portata di tutti, finalizzati alla conservazione della memoria attiva del proprio e dell’altrui corpo. Questi brevi video non vanno posti sullo stesso piano delle centinaia di proposte analoghe che in questi ultimi mesi hanno invaso il web da parte di maestri di ogni disciplina sportiva, artistica, ricreativa e meditativa. I piccoli interventi, che ritraggono Sieni all’aria aperta mentre esegue e spiega esercizi esattamente con la medesima efficacia comunicativa che avrebbe avuto in presenza, sono proiezioni protesiche di autorevolezza, che vanno contestualizzate all’interno dell’esperienza di costruzione di comunità, di cui Sieni è fautore da molti anni attraverso una pratica tenace di trasmissione. Quest’ultima è un sistema che coinvolge diversi livelli: quello della storia, che deposita il suo retaggio nei corpi e nei manufatti; quello del corpo stesso, che nel relazionarsi ad altro dona le proprie tracce; quello delle parti fisiche del corpo, che nella condizione della forza di gravità lega un movimento a un altro. L’intenso e coinvolgente lavoro di Sieni con la comunità, coi luoghi e i paesaggi risponde a una necessità intima del lavoro di produzione, basato sul teatro come luogo da cui irradiare il cambiamento e la proposta di nuove visioni. Teatro, dunque, come luogo di rinnovamento e reinvenzione di sé stessi e della propria funzione, come centro propulsore di socialità, condivisione, creazione, che mantiene la sua forza di trasformazione anche nella mediazione di un semplice tutorial.

 

Bibliografia per approfondire

A.C. Danto, Basic Actions, in American Philosophical Quarterly, II, 1965, 2, pp. 141-148

V. Melchiorre, Essere e parola. Idee per una antropologia metafisica, Vita e Pensiero, Milano 1982  

W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1991

P. Ricoeur, Sé come un altro (1990), trad. it., Jaca Book, Milano 1993

E. Quinz, Coreografia digitale, in Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche, linguaggi, etiche ed estetiche delle arti del nuovo millennio, a cura di A. Balzola, A.M. Monteverdi, Garzanti, Milano 2004

G. Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007

E. Pitozzi, Figurazioni: uno studio sulle gradazioni di presenza, in Culture teatrali, XXI, 2011, pp. 107-127 

J. Butler, L’alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva (2015), trad. it., Figure nottetempo, Milano 2017 

A. Amaducci, Screendance. Sperimentazioni visive intorno al corpo tra film, video e computer grafica, Kaplan, Torino 2020

 

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