16 gennaio 2018

Emilio Isgrò: provocare a tempo pieno

Il principio come la fine, la creazione come la distruzione, la caduta come la risalita,

la parola come casa ideale per uno scrittore, la pagina bianca per Mallarmé, la cancellatura per Isgrò, permettono a tutti loro di abitare un linguaggio, a seconda poi di ciò che rubano dal significato, scelgono di occultare il cadavere della realtà, restituendo sempre qualche passaggio alla proprietà dell’immaginario.

Nel 1972 il maestro è alla Biennale di Venezia cancellando di netto l’Enciclopedia Treccani, farà lo stesso nel 2010 alla Boxart di Verona con la nostra Costituzione, lo zero come ragione di igiene estetica, cui contemporaneamente giunge l’irruenza del silenzio, il terremoto pronunciato prima che si riponga la prima pietra. Ogni linea nera che traccerà sulla tela comporterà una serie di esecuzioni, modifiche, omissioni. Esse si porranno come opere vive, inconsapevolmente contagiate da un verso del canto decimottavo del Paradiso di Dante: «Ma tu che sol per cancellare scrivi».

Lo scorso novembre per i tipi di Sellerio è uscito Autocurriculum, una felice autobiografia dell’artista siciliano, milanese di adozione, nato il 6 ottobre 1937 a Barcellona Pozzo di Gotto  ̶  condivide i natali con un altro grande poeta come Bartolo Cattafi  ̶ , e risulta quantomeno buffo e allo stesso modo seducente vedere in cantiere il progetto editoriale di Salvatore Silvano Nigro di ripubblicare molte delle opere letterarie di Isgrò, come ad esempio le poesie fuori commercio (dalla prima raccolta del 1956 Fiere del sud edita da Schwarz alla più significativa del 1996 intitolata Oratorio dei ladri edita da Lo Specchio Mondadori), fino ai romanzi (il più importante è del 1974 dal titolo L’avventurosa vita di Emilio Isgrò nelle testimonianze di uomini di stato, scrittori, artisti, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini, edito da Il Formichiere, candidato al premio Strega, e ancora del 1989 Polifemo, edito da Mondadori) quando la cancellatura ha cosparso come una lingua di lava tutta la superficie grafica, perché si mettesse in primo piano l’annientamento, liberatorio almeno quanto il «lasciatemi divertire» palazzeschiano. Ora invece, vede riemergere le proprie creature solidificate in cenere, pronte a ri-materializzare un percorso, il suo, che ritorna in stampa, volutamente contraddittorio. Così come con l’espressione: «Io è un altro», Rimbaud fa perdere le sue tracce per affermare il proprio tempo, lo stesso farà Pasternak assorbito dalla folla in una mattina gremita: «io sono vinto da tutti costoro, è solo in questo è la mia vittoria», accade anche con Isgrò quando in una sua poesia visiva, nel 1971 straccia la sua carta d’identità: «Dichiaro di non essere Emilio Isgrò», salvo poi ripensarci nel 2008 correggendo la frase in una nuova opera: «Dichiaro di essere Emilio Isgrò»; da specchio a specchio è una migrazione continua, motivo per cui si fa continuamente spettacolo su questo palcoscenico senza uscite di sicurezza. Il doppio volto di negarsi per affermarsi, la macchia che copre la parola evidenzia un nuovo modo per giocare, l’artista come il colpevole vuole che si osservino le proprie tracce. I Millenials senza conoscerlo, per anni hanno visto in TV ogni domenica, una delle sue opere di cancellatura come copertina del programma Passepartout, curata dallo storico dell’arte Philippe Daverio; due anni fa chi ha varcato l’ingresso principale di Expo ha potuto idealmente infrangersi sulla scultura linfatica intitolata Il seme dell’altissimo, ̶  ora collocata nei giardini adiacenti alla Triennale  ̶ , di recente è tornato in prima pagina perché Roger Waters avrebbe plagiato una delle sue cancellature apparse sulla copertina dell’album musicale; io invece sono qui per dirvi quanto la poesia concreta per Isgrò sia stata la sua prima forma di disobbedienza, non meno decisiva rispetto alla svolta iconica, poiché inghiottita dal desiderio di essere sempre proiettile teso in aria.

Dopo l’accoglienza positiva di Pasolini per l’esordio giovanile, con L’età della ginnastica (la silloge che copre il periodo di poesie tra il 1953 e il 1962), parte il viaggio intorno al proprio corpo metamorfico, in cui il poeta scalda i muscoli, si misura con prove di velocità e resistenza, tra ricerca letteraria e innocenza macchiaiola, superando di gran lunga la paralizzante polemica tra avanguardia e tradizione.

Da una parte prevale un caldo memoriale di mezzadri scontrosi e solcati dal sudore, di aria bruciata dai sensi, di profumi agrumati e floreali la cui lingua meticcia permeata di magia canicolare, mai afflitta dalla retorica meridionalista, tende alla salvezza reciproca tra soggetto e isola-mondo, a guidarla è la Sicilia, che richiama sempre coloro che le appartengono, così in Produce arance:

«C’è un paese / lontano due chilometri dal mare /. Produce arance, gelsomini, grano, / lucertole, suicidi per amore /. Paese a fine giugno; quando il sole / si alza più del lecito del cielo, / crudele alle finestre delle Medie / Giovanni Verga, a picco sulla nera / lavagna /. Non puoi dimenticare / i due bovari correre, / scamiciati, per una vacca magra, / sfregiarsi col trincetto».

Dall’altro capo, Milano nel dopoguerra si presenta come una città pronta ad accogliere i giovani dai volti mediterranei, dagli occhi gonfi di feconda irrequietezza, con il desiderio di fagocitare questa città in crescente movimento.

I versi di Isgrò si diramano sulle réclame cariche di tentacolare euforia, sull’umanità degli oggetti, sui cantieri che si industrializzano, sulla scenografia di nuovi quartieri. Egli dunque è rapito da questo esotismo urbano, in Metropoli lancia il suo personale grido di battaglia:

 «Amate la metropoli, ragazzi, / specialmente al mattino, quando il tram / è un covo di bestemmiatori; amate / i nomi inglesi, le etichette audaci: / considerate la vita attiva. La bestemmia più folle è nel pensiero, / quella che non esplode e si contorce / nel vostro cuore. Amate / le bellezze del mondo, / il raggio impallidito / nelle nuvole, il vento che le porta via».

Se voglio rovistare nello stomaco e poi portarlo per mano nelle vie più tortuose del deliquio, se voglio restare in fondo alla classifica dei probi, e trasmettere in prima serata le mie ossessioni, allora so cosa leggere: L’Oratorio dei ladri. Trent’anni dopo l’ultima fatica, come scrive il maestro: «trent’anni di poesia conservati nel frigorifero», compare un corpus alieno, nel senso che chiama a raccolta un disparato campionario plurilinguistico, labirintico, epico, sonnambulo, intriso di cappi fonetici, presagi sismici e metafisici, camaleontico e bislacco, tanto esteso da comprendere quanto il verso possa richiedere assoluta dedizione.

Il testo che taglia il nastro, Gibella del Martirio, scritto nel quindicesimo anniversario del terremoto del Belice  ̶  Isgrò nei primi anni Ottanta portò in scena l’Orestea di Gibellina proprio sul luogo del disastro, recitato da Francesca Benedetti, personaggio unico e multiforme attorniato da un coro, che si muoveva esterrefatto tra le rovine della città  ̶ , è un poemetto meraviglioso, colmo di allucinazioni analogiche e accumulative:

«Sono venuta a leggere questo piombo. / A domandarti, o piombo, se con te finisce, / se da te ricomincia. Spagna o frangia / non basta che se magna. / Voglio una casa, un chicco, una gallina, / una perla per la notte di gennaio. / Dormo poco la notte perché più non spero / che mi porterai domani quello che mi merito. / Ti promisi amore, gratitudine: oggi sbatto la campana sull’incudine / e la testa. / Mai sappia la sinistra / quel che fa la destra al centro del mio centro».

«Chiamami Francesca, chiamami Beatrice del Martirio» ha troppi nomi per averne uno solo, ella compare come una marionetta del puparo Isgrò: dispersa e ritrovata, delfica e incredula, voce ermafrodita che lotta contro la mollezza dei giorni contrari, degli occhi spalancati sui detriti, degli abiti senza corpo, nel petto vilipeso sente la molla della rinascita, cavandone il suono segreto per ripartire da zero, ipnotico il tono canzonatorio che sovrappone alla tragedia, Gibellina come la Sicilia è tutto, meno che arresa:

«Ma io ti dico che non posso / cedere al tuo lutto. / Perché se cedo mi si blocca il petto e tutto l’apparato digerente. Raccomando / lavaggio intestinale. Perché se crollo resta nel mio cuore / un fuoco ansioso che mi spinge a vivere / ora che il mondo muore. Perché se cado / e vacillo / rifugge la mia testa / dalle cose concrete, dai torti universali [...] Evito, sorvolo e timbro. Il tempo / si rimette bene. Il vino è straordinario. / Implorami, dimmi, chiamami / Ginevra del Martirio».

Il poeta affida la propria sopravvivenza alle acrobazie più reali del Reale, vorrebbe cedere ai barcollamenti «eppure la mia testa / non gira al cabernet, non sfrìgola nel tostapane eterno», per colmare l’abisso. Si tratta di immagini ad alto voltaggio, la tensione barocca e le insidie surrealiste si cercano in continui travolgimenti e paradossi, il pensiero di non sentire più niente per sentire finalmente tutto:

«Eppure la forchetta sventurata mi tocca ma non mi sbrana. / Né mi sbrana con occhi di bambagia / e di cenere varia / questa etichetta languida. Anche la luna espansa, anche l’allibratore / anomalo, anche il cucchiaio ha un’anima. Fine del ghirigoro, fine del mondo».

Generare e contrarre perché la materia possa lavorare continuamente su se stessa, è vitale lasciarsi sulle spalle e non dietro una tragedia, solo così il disagio può convivere con il capolavoro: solo se l’uomo, il poeta ruzzolerà nel fango, tra i calcinacci, allora saprà guardarsi le mani:

«Sono un Dedalo come tanti, un dedalino / di periferia, un obelisco, / preda e nemico / di palazzinari e fanti. Tu conosci i miei vizi: costruire / e separare, separare e costruire».

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