È con un linguaggio ormai inintellegibile ai più, che l’immagine evocata da Bruegel il Vecchio in un disegno conservato presso l’Albertina di Vienna, Il pellegrinaggio degli epilettici a Molenbeek, si protende ai suoi spettatori: in uno scenario spoglio, nei pressi di un ponticello che una figura ha già oltrepassato, una teoria di suonatori di cornamusa accompagna un gruppo di donne in preda alle convulsioni, le quali altri uomini cercano di placare e trattenere nel tentativo di farle proseguire verso il santuario di Molenbeek. Oltre al concetto, fondamentale e centrale, di guarigione, sarà possibile rintracciare fra le pieghe del disegno, a chi fosse dotato di sguardo stereoscopico, una prospettiva più profonda, capace di squadernarlo dal proprio hic et nunc per ampliarne le dimensioni spazio-temporali: da un lato, infatti, l’evidente persistenza della forma menadica nella figura della donna in preda alle convulsioni intreccia, inevitabilmente, il proprio tempo con quello, remoto, del dionisismo greco, attraverso una pathosformel di cui Warburg ha studiato, magistralmente, trasmissione e dinamiche, in una concezione dell’arte lontanissima da quella espressa da Winckelmann, fusa e avvinghiata al culto, al rito, all’emergere della socialità e della politica nello slancio della festa, dell’eccesso che ne fonda per antitesi la stabilità; dall’altro, allo stesso tempo, si può assistere a qualcosa che, in apparenza, è quanto di più lontano si possa immaginare dalla cristianità e dall’Europa, una scena di possessione vera e propria, come una seduta di ndop senegalese, durante la quale si tenta di controllare la crisi ossessiva attraverso una forma possessiva cultuale.
Negletta e rifiutata, l’estasi in tutte le sue manifestazioni attraversa larvata la cultura occidentale, con un carsismo che negli ultimi secoli ha per forza di cose dovuto essere più accentuato, disincantatosi il mondo e il rapporto con l’inconscio a favore di una centratura egoica impossibile da spossessare ma capace, con la sola volontà, di possedere e manipolare il mondo; tuttavia, il sacerdote yoruba che confessa a Zolla: «Per noi, non c’è religione senza possessione», forse apre una strada che la contemporaneità vuole ad ogni costo ignorare, un sentiero che lascia percepire la forza del sacro, del suo essere “assolutamente Altro” e proprio per questo spaesante e spossessante, assai più universale e presente, sebbene il nostro orecchio fatichi ad avvertirne le frequenze, di quanto si possa pensare. È in questo senso che Platone propone già, nel Fedro, una tassonomia della mania intesa come superamento del mondo concepito meramente nelle sue determinazioni, nella sua positività di ens; come scrisse Huxley: «Il mondo è l’esperienza dell’uomo così come si presenta al suo Io, nella forma in cui l’Io l’ha modellata. È quella vita meno ricca che si vive in base ai dettami dell’Io isolato». A favore di un rapporto fra creatura e pleroma più ampio e ricco di una semplice opposizione, sarà Landino a risolvere le dicotomie bruniane fra poesia degli ek-statici e opera di chi poeta «per scientia e per studio, per disciplina et arte et prudentia», nella sizigia del Divino furore, a tutti gli effetti una vera e propria androginia intellettuale.
Jules Evans, in un libro molto interessante pubblicato l’anno scorso, Estasi: istruzioni per l’uso ovvero l’arte di perdere il controllo (Carbonio editore, traduzione di Cristiano Peddis), si addentra in prima persona nelle più differenti forme di estasi contemporanea: giovane filosofo, animatore di un blog molto seguito (http://www.philosophyforlife.org/), dopo avere improntato la sua vita ad una sorta di atarassia stoica, si accorge junghianamente di avere esercitato un’ablazione alla propria sfera esistenziale, asportazione del tutto affine a quella esercitata dalla modernità postilluminista: la demonizzazione della trascendenza, dell’estasi, dell’esperienza nella quale l’ego potrà dire bene navigavi, naufragium feci. Questo felice naufragio, Evans lo ricerca naturalmente senza divenire né settajuolo né incline ad alcuna “trascendenza al ribasso”: l’utilizzo delle sostanze enteogene, di cui la contemporaneità ha smarrito il più autentico significato (in questo senso, le ricerche di Giorgio Samorini attendono un’attenta valutazione da parte degli antropologi), così come l’esperienza musicale e onirica, quella religiosa carismatica o meditativa (sempre vissute, dall’autore, con lo spirito schlegeliano del degustatore), sono ricondotti da Evans a quel movimento fuori di sé, a quel “viavai di spiriti”, per citare Rouget, cui gli uomini a partire dall’antichità hanno affidato le sorti della propria guarigione psichica, la quale non può che avvenire creando una zona di agio fra la fatticità del mondo e la coscienza, la quale divenendo tertium sarà capace di mediazione in vista di un unus mundus.
Tutto ciò, con ironia e distacco realmente schlegeliani, contraltare inevitabile, necessario, in una sorta di equilibrio ove la “danza degli opposti” non rimarrà fine a sé stessa e nemmeno quietata in una sintesi inerte, bensì tensione sempre attiva. In questo senso, sarà la teatralizzazione, da sempre e ovunque presente come conditio sine qua non affinché l’effervescenza estatica venga condotta con efficacia, a trasparire sottotraccia dalle pagine di Evans: una teatralizzazione di cui parla anche Michel Leiris, la quale prevede l’allontanamento dalla dimensione di spettatore: atteggiamento consonante con quanto enunciato, nel primo scorcio del XX secolo, da Odo Casel in Die Liturgie als Misterienfeier (La liturgia come festa misterica, 1923), ove l’eclissi del concetto di rappresentazione viene con tutte le forze pronunciato a favore di una actio, di una performance che scardini la mimesis per rendere presente la trascendenza, per ripresentarne l’azione ex opere operato.