7 dicembre 2020

ACT. Guardare il virus, vedere il nemico

All’interno della cultura visuale del SARS-CoV-2 (Cometa, 2020, pp. 27 ss.; La cultura visuale del SARS-CoV-2, in corso di pubblicazione) un posto particolare è occupato dalla visualizzazione del virus. Essa riguarda una nutrita serie di immagini che derivano – è stato detto e scritto – da una vera e propria battaglia, parallela e intrecciata a quella della ricerca medica: una battaglia combattuta sul fronte del visibile e del rappresentabile (vedi già Elkins, 2008); e dotata come tutte le battaglie di differenti tecnologie, strategie, risultati. Possiamo distinguere sotto questo aspetto tre grandi fasi.

Le prime immagini del virus vengono diffuse da un gruppo di scienziati del Centro cinese per il controllo e la prevenzione delle malattie (CCDC, Chinese Center for Disease Control and Prevention) il 24 gennaio 2020 – quindi a 25 giorni di distanza dall’annuncio della diffusione del virus. Sono immagini che all’occhio non allenato appaiono molto confuse, ottenute con un microscopio elettronico a trasmissione (TEM, Transmission Electron Microscope), un dispositivo che prende una “impronta” del campione mediante un fascio di elettroni, digitalizza tale impronta mediante una griglia di sensori digitali, elabora i dati attraverso algoritmi di miglioramento dell’immagine e quindi produce una immagine fotomicrografica. Dopo meno di una settimana, il 30 gennaio il Center for Disease Control and Prevention (CDC) di Atlanta presenta al mondo la “foto segnaletica” ufficiale del virus: l’immagine, pur basata su fotomicrografie, è elaborata dagli illustratori Alissa Eckhart e Daniel Higgins con un software di computer grafica, l’Autodesk 3ds; viene realizzata pescando nella library di textures e colori del programma; e costituisce il risultato di una serie di scelte strategico-espressive specifiche (il suo isolamento, il senso di pericolosità, il codice cromatico ecc.: su questi aspetti vedi Martino, 2020). L’immagine diviene l’icona ufficiale del virus e riceve perfino un nomignolo (Spiky Bob), segno che il processo di antropomorfizzazione è riuscito. Questa prima fase della visualizzazione del virus dunque, che si estende da gennaio a metà febbraio, è mossa dall’intento basilare di “dare un volto” al nemico da combattere; essa implica due filosofie distinte: “fotografare” il virus, o ricostruirne le fattezze in un identikit a tavolino; in ogni caso l’utilizzo del digitale è fondamentale.

La seconda fase prende avvio il 13 febbraio, allorché i Rocky Mountain Laboratories (RML), che fanno parte del National Institute of Allergy and Infectious Diseases (NIAID) del governo americano diffondono su Flickr una serie di fotomicrografie del virus innovative e di estremo realismo. Il NIAID usa infatti un microscopio elettronico a scansione (SEM, Scansion Electron Microscope) che, digitalizzando gli elettroni rifratti dagli atomi del campione, consente di ottenere dati traducibili in immagini tridimensionali che vengono poi colorate digitalmente. Gli obiettivi strategici cambiano: si tratta ora di catturare e diffondere presso un pubblico ampio non l’apparenza del virus, quanto le modalità della sua azione, colte negli attimi salienti del suo svolgersi; per esempio in una delle “istantanee” più famose del NIAID i virioni (colorati di blu), sono sorpresi nell’istante in cui fuoriescono da una cellula (colorata per contrasto in arancione-ocra) che hanno precedentemente infettato e colonizzato.

Nonostante il grande successo e l’ampia diffusione delle immagini del NIAID, alcuni ricercatori hanno manifestato qualche perplessità circa il loro effettivo valore euristico. Prende slancio da qui la terza fase, che va da agosto 2020 fino al momento in cui scrivo. La preoccupazione principale cambia nuovamente: non si tratta più di cogliere gli istanti salienti dell’agire del virus, quanto piuttosto di ricostruire le sequenze crono (foto) grafiche dei suoi movimenti e delle sue azioni, in quanto ritenuti fondamentali per comprenderne e contrastarne l’operato. Due tipi di tecnologia di visualizzazione scientifica si rivelano particolarmente utili a questo riguardo. Uno è il microscopio crioelettronico (cryo-EM, Cryo-Electron Microscopy) e la tecnica collegata della tomografia crioelettronica (cryo-ET, cryo-Electron Tomography): si tratta di procedure che congelano rapidamente il campione da analizzare a circa 180° sottozero e lo sottopongono ad una scansione tridimensionale; la possibilità di congelare fasi differenti di uno stesso campione permette una ricostruzione cinematografica tridimensionale degli eventi a partire dai dati raccolti ed elaborati algoritmicamente. Per esempio, un gruppo di ricercatori del Max Planck Institute ha individuato mediante tali tecnologie che il virione del SARS-CoV-2 si muove sulla superficie delle cellule da infettare sfruttando una triplice articolazione alla base dei suoi spikes (che i ricercatori hanno chiamato “spalla, gomito e polso”), ciò che gli dona una estrema agilità (Casalino et al., 2020). L’altro tipo di tecnologia non parte invece da immagini fotomicrografiche, ma da algoritmi di simulazione del comportamento del virus: tali dispositivi vengono modificati fino a rendere conto del risultato di esperimenti, e quindi tradotti in immagini in movimento. Per esempio, in agosto un gruppo di ricercatori americani e irlandesi ha mostrato che i virioni sfuggono al riconoscimento da parte degli anticorpi mediante una operazione che essi chiamano di camouflage (non dimentichiamo che siamo in guerra…), travestendosi cioè da molecole di glicani (ossia di zuccheri), arricchendo i loro articoli con alcuni video in computer grafica estremamente esplicativi (Turonová et al., 2020).

Questa ricostruzione (per quanto necessariamente ridotta e semplificata) incoraggia almeno tre ordini di riflessioni. In primo luogo, la produzione di immagini in ambito scientifico si mostra strettamente dipendente dall’intreccio di tecnologie di visualizzazione e obiettivi strategici. Questi ultimi sono differenti: allertare la popolazione, affermare la preminenza di alcuni centri e gruppi di ricerca, aumentare la veridittività degli articoli scientifici e, infine, anche individuare e far comprendere la struttura molecolare e i comportamenti del virus; la retorica della antropomorfizzazione del virus (Spiky Bob, le articolazioni degli spikes simili a quelle umane ecc.) e la rete di metafore poliziesche e militari (svelare, intercettare, sorprendere, colpire ecc.) che si accompagnano alla presentazione delle immagini serve a unificare una serie di pratiche guidate da intenti differenti.

In secondo luogo, al di là di questa molteplicità di pratiche e strumenti, le immagini che ne derivano risultano comunque credibili: a parte alcuni casi isolati di negazionismo e ad alcune manipolazioni grafiche soprattutto iniziali (Andreu-Sánchez, Martín-Pascual, 2020), nessuno scetticismo postmoderno trova spazio nel dibattito. Le immagini di cui ho parlato sono vissute come strumenti efficaci per interagire emotivamente, cognitivamente e praticamente con il virus – tanto nei loro aspetti statici quanto nelle versioni dinamiche.

Infine, a dispetto del termine tecnico di fotomicrografia, le immagini che stiamo usando per comprendere e combattere il Coronavirus non sono affatto fotografiche: esse derivano dalla traduzione in forma visuale di data sets o data cubes ottenuti o da algoritmi di simulazione oppure dalla interazione tra flussi di elettroni e algoritmi. Questa constatazione può apparire paradossale rispetto ai due punti precedenti, ma il paradosso è apparente. In realtà noi crediamo alle immagini del virus e interagiamo con esse proprio perché non sono fotografiche: nella nuova economia politica della luce (Eugeni, in corso di pubblicazione) la fiducia non va più alle immagini in quanto impronte luminose, quanto piuttosto ai dati che in esse si materializzano e che esse metonimicamente esprimono.

 

Bibliografia per approfondire

J. Elkins, Microscopy, in Id., Six Stories from the End of Representation, Stanford University Press, Stanford (Cal.) 2008, pp. 117-155

C. Andreu-Sánchez, M.-Á. Martín-Pascual, Fake images of the SARS-CoV-2 coronavirus in the communication of information at the beginning of the first Covid-19 pandemic, in El profesional de la información, v. 29, n. 3, 2020, e290309

L. Casalino et al., Beyond Shielding: The Roles of Glycans in the SARS-CoV-2 Spike Protein, in ACS Central Science, August 5, 2020

M. Cometa, Cultura visuale, Cortina, Milano 2020

C. Martino, Fotogenia del virus. Il ritratto del nemico invisibile, in R. de Gaetano, A. Maiello, Virale. Il presente al tempo della pandemia, Luigi Pellegrini, Cosenza 2020, pp. 137-141

B. Turonová et al., In situ structural analysis of SARS-CoV-2 spike reveals flexibility mediated by three hinges, in Science, vol. 370, Issue 6513, 9 October 2020, pp. 203-208

R. Eugeni, Il capitale algoritmico. Cinque dispositivi postmediali (più uno), Scholè, Brescia in corso di pubblicazione

La cultura visuale del SARS-CoV-2, a cura di T. Lancioni, F. Villa, numero monografico di VCS - Visual Culture Studies, n. 2, in corso di pubblicazione

 

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Immagine: Rendering 3D del SARS-CoV-2. Crediti: creativeneko / Shutterstock.com

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