8 novembre 2018

I cavalieri divini del vudù, di Maya Deren

Fra le innumerevoli pietre preziose con le quali David Byrne ha ornato il suo brillantissimo Come funziona la musica, particolarmente luminosa apparirà l’evocazione del teatro balinese: erede della lezione di Artaud, secondo il quale nel suo gesto assoluto si avverte «una situazione anteriore al linguaggio e in grado di scegliersi un linguaggio proprio: musica, gesti, movimenti, parole», Byrne individua nello spettacolo balinese una manifestazione teatrale che elide il concetto, tipicamente occidentale, di mimesi pseudonaturalistica, per lasciare spazio ad una forma che si potrebbe definire “presentativa”, nella quale il mondo non viene rappresentato poiché sarà la performance stessa, assimilando spettacolo e religione, a renderlo presente; una esibizione che, nel suo aspetto rituale, non sarà in alcun modo divisa dal pubblico, penetrando così nei ritmi sociali, fondendosi con tutto ciò che la circonda. «Il cibo, la musica e la danza», scrive Byrne, «non erano che un altro aspetto dell’attività quotidiana».

Di questo viluppo complesso di religione, spettacolo, ritualità e società, Maya Deren tenta di delineare un profilo in un’opera straordinaria del 1953: I cavalieri divini del vudù (appena ristampato da Il Saggiatore nella traduzione di Cristina Brambilla). Approdata ad Haiti pochi anni prima, nel 1947, per girare un documentario sulla danza vudù, Deren rinuncia assai presto alle pretese di realizzare un’opera che sia semplicemente osservazione distaccata e oggettiva del fenomeno, il vudù, per comprenderlo così in un’accezione incredibilmente più ampia e profonda: quella del rito mitologico, metafisico. Fedele alla propria vocazione (di cui Meshes of the Afternoon, un suo film sperimentale del 1943, offre un esempio eccellente), Deren affronta da artista la religione vudù, immergendosi fra le sue pieghe e affrontandola in quegli aspetti più profondi e sconvolgenti che solo ad un osservatore esterno apparirebbero contraddittori, realizzanti invece per il praticante quella coincidentia oppositorum la quale sarà sempre, nell’esperienza religiosa, vissuta come suo grado più elevato. Lontanissima, dunque, dal metodo etnologico di Malinowski o di Margaret Mead.

Fra le sue mani di creatrice consapevole e incline a pronunciare il proprio “addio all’Occidente”, il vudù perde ogni connotazione sinistra o inquietante per tornare alla sua natura più autentica: quella di religione soteriologica, la quale attraverso l’apoteosi dell’anima mortale, la sua trasformazione in divinità, il loa, riesce a disinnescare gli aspetti più oscuri del culto degli antenati, mutando le larve in dei.

L’essere, come un oceano abissale attraversato da correnti forti e vigorose, lascia affiorare alla sua superficie quella schiuma che si potrà intendere come personalità umana individuale, la quale tuttavia per ritrovare la propria natura divina dovrà nuovamente immergersi in profondità, perdendo qualsiasi concrezione possa essere definita mortale. Il gros-bon-ange, «in cui riposa la storia dell’uomo, sua forma e forza», ciò che un occidentale chiamerebbe anima, attraverso questa rituale distillazione viene ricondotto post mortem, grazie all’intervento degli eredi, all’interno della società con un processo che sfronda ogni peculiarità personale, e fatto divenire così archetipo: i morti saranno quindi al servizio dei vivi, nutriranno il presente perfettamente purificati dal loro passato ego mortale. Ogni animo umano sarà, dunque, declinazione di un’origine unica, composizione di archetipi il cui equilibrio definirà tono e directio voluntatis.

Non vi sarà alcuna dicotomia, quindi, fra divinità e materia, bensì tensione sempre accesa grazie alla quale sarà sempre e solo attraverso un corpo materiale che un loa potrà manifestarsi. In questo scenario, la conoscenza sarà esperita attraverso la possessione: il loa, divino cavaliere, monterà il suo cavallo (espressione del tutto affine a quella usata per descrivere, presso gli etiopi di Gondar, la possessione di un uomo da parte di uno zar, nelle pagine illuminanti de La possessione e i suoi aspetti teatrali che Michel Leiris dedica al fenomeno), prenderà il posto del gros-bon-ange della persona vivente e lo animerà, mettendo in scena una sacra rappresentazione la quale, anziché tentare di imitare, instillerà nel corpo carnale e sociale la presenza del dio.

Maya Deren traccia un quadro assai distante dalla vulgata occidentale, che vede nel vudù un complesso di riti magici orientato al dominio degli altri, alla creazione di schiavi zombie ottusi; questo aspetto, semmai, Deren lo attribuisce alla contemporanea civiltà tecnica, la quale attraverso un culto distorto che essa tributa alla materia crea, letteralmente, uomini sordi al richiamo profondo che i loa lasciano risuonare nelle loro membra, scatenate al suono dei tamburi: sarà necessario attendere, per averne una visione più interessante e fervida, un film come Il serpente e l’arcobaleno, di Wes Craven, dove all’aspetto magico e coercitivo, sfruttato dal potere dittatoriale, si contrapporrà l’approccio genuino alla religione vudù, orientato alla liberazione del popolo in catene; o un album come Voodoo, di D’Angelo, nel quale il tessuto ritmico del funk sprofonda verso le proprie origini ancestrali; o, infine, un grande romanzo come Mumbo Jumbo di Ishmael Reed, nel quale l’epidemia di Jes Grew, sola, sarà capace di opporsi all’omogeneità imperante.

 

Maya Deren, I cavalieri divini del vudù, traduzione di Cristina Brambilla, Il Saggiatore, Milano, 2018, pp. 392

 

Crediti immagine: dal film Meshes of the Afternoon. Fonte http://arttattler.com/archivemayaderen.html (provided by Anthology Film Archives), attraverso wikipedia.org

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