25 gennaio 2021

ACT. Il teatro attraverso le maglie della pandemia

La pandemia causata dal Covid-19 ha interrotto la stagione teatrale 2019-20 e impedito l’inizio della successiva. Le ripercussioni sulla vita di tutti coloro che lavorano in teatro sono state molto dure, soprattutto per chi era impegnato con contratti occasionali, chi legava il proprio guadagno alle repliche.

Il teatro è anche lavoro e, come tanti altri lavori in questo anno, ha cercato una propria via allo smart working, ma con maggiori difficoltà rispetto ad altre forme di spettacolo. Il cinema non ha smesso di produrre film pur nell’impossibilità di essere distribuito nella sale. Il calcio contava su una affermata consuetudine di fruizione via TV o Internet, e il campionato è andato avanti. Il pubblico della musica ha continuato ad ascoltarla anche se solo trasmessa o registrata. È più difficile invece assimilare l’esperienza teatrale ad altro che non sia la presenza contemporanea in uno spazio condiviso.

Eppure, gli ultimi vent’anni hanno visto imporsi il carattere intermediale della performance teatrale con allestimenti in cui lo spazio scenico accoglieva l’interazione tra azioni dal vivo, media digitali e procedure computazionali. In questo contesto si è sviluppata anche una attività mirata alla dislocazione dell’evento negli spazi digitali, alla  ridefinizione della relazione tra scena e pubblico (Dixon, 2007; Giannachi, 2004; Pizzo, 2003). Basti ricordare che gli spazi digitali di socializzazione e condivisione hanno ospitato attività performative, come Second Life nei primi anni del Duemila (Farley, Nitsche, Bolter, MacIntyre, 2009; Koski, 2010), o che proprio in Italia Giacomo Verde, un pioniere del tecnoteatro, ha proposto performance sul web come Connessione remota già nel 2001 (Monteverdi, 2020).  Ma queste sperimentazioni sono restate ai margini della pratica teatrale mainstream.

Di conseguenza, alle prese con una proibizione che ne minava le consuetudini più radicate, il panorama teatrale italiano ha provato a “resistere”– visto il carattere repentino dell’emergenza – con soluzioni “a portata di mano”, ricorrendo a  tecnologie orientate soprattutto alla distribuzione di video sui canali social.

Il Teatro Stabile di Torino ha risposto alla prima chiusura con il progetto #Stranointerludio in cui gli artisti intervenivano con brevi clip live in rete. A fine novembre ha presentato il docufilm Una terrible repetición, che segue la produzione dello spettacolo La casa di Bernarda Alba. Poi ha elaborato un progetto più articolato, ARGO. Materiali per un’ipotesi di futuro, che sfrutta le tecnologie digitali di condivisione per creare una comunità di artisti e riflettere sulle pratiche del teatro.

Anche il Piccolo Teatro di Milano ha utilizzato Facebook per raccontare, con video, foto, brani recitati, interviste, il processo creativo di Edificio 3, uno spettacolo allestito e poi sospeso.

Il Teatro di Roma ha un intero palinsesto digitale. All’Argentina, Metamorfosi cabaret, di Giorgio Barberio Corsetti, parte dalle suggestioni di un allestimento annullato e trasforma il palco in uno studio televisivo per raccogliere pezzi teatrali e riflessioni culturali. Il Teatro India ospita una radio da cui irradierà un’iniziativa intitolata Sette concerti di Capodanno. Il Teatro Valle è una sala di registrazione per dieci radiodrammi nella rassegna Scienza e Fantascienza. Il tutto mentre sui canali social prosegue la serie di Talk&Dialoghi.

Anche la Fondazione Piemonte dal Vivo ha trasformato il proprio cartellone in un palinsesto digitale di eventi trasmessi sul web, in cui sono ospitati i lavori di diverse compagnie.

Il Teatro della Toscana ha riadattato il progetto Consultazioni poetiche in Consultazioni musicali al telefono: un artista (il “medico”) chiama lo spettatore (il “paziente”) e inizia una sorta di anamnesi alla fine della quale sceglierà una canzone adatta allo stato d’animo dell’interlocutore e la eseguirà.

Il Teatro Stabile del Veneto, i teatri dei Comuni di Trento, Lavis, Pergine Valsugana e Rovereto,  presentano alcuni spettacoli sulle proprie piattaforme di streaming. Il Teatro Nazionale Genova utilizza la propria pagina Facebook per ospitare il dj set di Hacci. Fabrizio Arcuri ha curato quattro mini documentari (Dentro a, su Facebook) su altrettanti spettacoli per il CSS del Friuli Venezia Giulia.

Anche i festival hanno dovuto far fronte alle limitazioni della pandemia. In alcuni casi, il periodo di svolgimento ha imposto di rispettare solo le regole di distanziamento che, ad esempio a Santarcangelo, erano facilitate dalla consuetudine al teatro di strada e all’aperto. In altri casi, si è deciso di ricorrere allo streaming degli spettacoli, come ad esempio Teatri di Vetro. Festival delle arti sceniche contemporanee, la cui 14° edizione è interamente on-line.

Anche la «militanza digitale» delle piccole compagnie e dei singoli artisti (Ponte di Pino, 2020) è stata in generale orientata alla distribuzione on-line dei propri spettacoli. Ma ci sono stati anche esperimenti più singolari. Ad esempio, l’attore Ippolito Chiarello, a Lecce, nel dicembre 2020 ha trasformato un suo spettacolo di strada Barbonaggio Teatrale in una versione delivery: si è inventato rider di teatro, salendo il bicicletta e portando lo spettacolo sotto le case di chi lo “ordinava”. Oppure, l’associazione torinese Enchiridion si è impegnata nella produzione di Shakespeare Showdown, una versione videogioco di Romeo e Giulietta in stile pixel art. A Modena, invece,  Il Teatro dei Venti propone brevi favole su videochat, o al telefono e finanche al citofono.

Un caso a parte è la produzione di Segnale d’Allarme - La mia battaglia VR di Elio Germano e Omar Rashid: uno spettacolo disponibile in video 360°, da vedere con gli appositi visori, prodotto prima della pandemia ma distribuito anche durante la chiusura dei teatri. Attualmente è l’unico spettacolo teatrale fruibile in questo modo, perché si tratta di una possibilità che richiede soluzioni tecniche e produttive ancora parzialmente ignote – o per lo meno non consuete – in quei teatri che avrebbero le risorse economiche per utilizzarle.

Nella maggioranza dei casi, e in assenza di una diffusa sperimentazione di proposte ulteriori alla forma dello spettacolo dal vivo, l’emergenza Covid-19 ha spinto all’uso di soluzioni tecnologiche già sperimentate. La combinazione tra video e canali social è stata il principale espediente per conservare un rapporto con il pubblico, ma ha funzionato soprattutto come segnaposto per marcare uno spazio che era stato improvvisamente svuotato. Le tecnologie hanno consentito la messa in funzione di un avatar con il compito di traghettare il teatro verso la fine della pandemia.

Anche l’utilizzo del mezzo televisivo è stato orientato in questo senso. La prima del Teatro alla Scala di Milano, A riveder le stelle, ha scelto di celebrare quest’assenza mostrando – in una disposizione per numeri ispirata al varietà televisivo – i frammenti di un’esperienza mancata. Anche il programma Ricomincio da RaiTre conferma questa struttura ribadendo che il teatro è altrove, nelle sale, dal vivo. Diversa la scelta di Mario Martone per la messa in scena del Barbiere di Siviglia del Teatro dell’Opera di Roma, che ha impiegato alcuni elementi specifici della drammaturgia teatrale (fra tutti la prossemica teatrale nel continuum spaziale) per creare un evento in cui il mezzo televisivo era utilizzato con una “sapienza” teatrale.

I limiti posti al lavoro teatrale hanno spinto Gabriele Vacis e Alberto Vittone a reclamare una rifocalizzazione sugli elementi considerati centrali e specifici: presenza, contatto, scambio. In questo senso, gli sforzi per continuare ad esistere mediante le tecnologie di distribuzione e interazione digitale non sono altro che surrogati, soluzioni che magari estendono i confini del teatro ma sono destinate a restarne ai margini, sperimentazioni interdisciplinari che servono innanzitutto a problematizzare l’idea di teatro. E questa idea dovrebbe restare legata agli insegnamenti dei maestri del Novecento, alla mitologia del corpo quale veicolo imprescindibile per un contatto tra nuclei profondi della nostra esistenza umana. In altre parole, nelle parole di Vacis e Vittone la pandemia funziona come un setaccio in cui tutti gli elementi che sono stati trattenuti devono essere reclamati come essenziali (Vacis, Vittone, 2020).

A ben vedere, la reazione alle limitazioni imposte dal Covid-19, ha riproposto due posizioni culturali non ignote al teatro del Novecento. Da un lato, si nutre un patrimonio di saperi e competenze prodotti e tramandati nella pratica del teatro. Dall’altro, si punta a riconoscere un’ontologia del teatro che ne definisca il cardine, l’elemento primario dal quale dipende tutta la pratica, e che ne assicuri i confini.

Il primo caso si manifesta in una sperimentazione che avvalora la matrice teatrale degli elementi che compongono l’opera, il cui carattere non è assoluto bensì derivato. Il secondo caso, si esprime soprattutto come tensione teorica ed estetica, mirata a definire cosa sia il “vero” teatro, distinto così dalle altre arti. Da un lato ci si muove in direzioni diverse per verificare la sopravvivenza di ciò che appare teatrale; dall’altro si definisce ciò che il teatro è o non è.

Il secolo scorso ci ha restituito un’immagine di teatro come arte fragile, sempre in fibrillazione rispetto ai cambiamenti che si producono nella società in cui opera. Ricordiamo, ad esempio, il consolidarsi delle posizioni che affermavano la legittimità dell’arte teatrale di fronte allo sviluppo del cinema sonoro. Più recentemente, dopo che la pratica teatrale aveva trovato nel corpo del performer il centro del proprio statuto artistico (Fischer-Lichte, Gusman, 2014), la sperimentazione dei media elettronici (anni Ottanta), e poi digitali (anni Novanta), ha messo in discussione la nozione di presenza. E anche ciò ha riacceso il dibattito teorico sugli elementi costitutivi dell’arte (Auslander, 1999; Phelam, 1993). La dematerializzazione dell’attore appariva sconcertante, così come il conseguente mutare del paradigma partecipativo nella relazione tra performer e pubblico nell’evento teatrale.

Il dibattito si svolgeva tra un discorso politico, che dichiarava l’opposizione allo scivolamento dell’arte teatrale nel calderone dell’intrattenimento multimediale, e uno estetico, che rivelava il timore di perdere specificità e scomparire tra le arti digitali nel nuovo millennio.

Questo dibattito è stato il sottofondo di tutta la reazione del mondo del teatro al Covid-19, laddove sono mancati gli spazi e i modi in cui incontrare il pubblico. In qualche caso, le tecnologie hanno permesso al lavoro teatrale di sopravvivere, in quanto sapere, formazione, competenze all’interno di nuovi spazi, stabilendo connessioni inedite, rischiando anche di somigliare ad altro da sé. Sono però state tante le voci che, di fronte a queste diramazioni, questi tentativi, hanno proposto di misurarne la distanza da un ipotetico nucleo ineludibile, un confine oltre il quale quest’arte sembrerebbe dissolversi, sparire. La domanda “Ma questo è teatro?” ci ha seguiti per tutto il Novecento, e continuerà a ripetersi perché forse proprio in questo dubbio, in questa instabilità, risiede la fascinazione dell’arte. L’insieme di tentativi che tutti – dalle grandi istituzioni alle piccole compagnie – hanno messo in pratica, suggeriscono che la vitalità del mondo teatrale sia da riconoscere anche in ciò che la pandemia non ha trattenuto nelle sue maglie: senza temere la scomparsa di quest’arte, almeno fintanto che qualcuno o qualcuna darà il nome di “teatro” alla propria creazione.

 

Bibliografia per approfondire

P. Phelam, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, 1993

P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Routledge, 1999

A. Pizzo, Teatro e mondo digitale. Attori, scena, pubblico, Marsilio, 2003

G. Giannachi, Virtual Theatres: An Introduction, Routledge, 2004

S. Dixon, Digital Performance, MIT Press, 2007

K. Farley, M. Nitsche, J. Bolter, B. MacIntyre, Augmenting creative realities: The second life performance project, in Leonardo, 42 (1), 2009, pp. 96-97, https://doi.org/10.1162/leon.2009.42.1.96

K. Koski, Instance: Performing an Avatar: Second Life On stage, in Mapping Intermediality in Performance, a cura di S. Bay-Cheng, C. Kattenbelt, A. Lavender, R. Nelson, 2010, Amsterdam University Press, pp. 49-55

E. Fischer-Lichte, T. Gusman, Estetica del performativo. Una teoria del teatro e dell’arte, 2014,  Carocci, https://books.google.it/books?id=HfszbwAACAAJ

A. Monteverdi, Il tecnoteatro di Giacomo Verde, in Connessioni Remote, 1 (1), 2020, 31-39

O.  Ponte di Pino, Il teatro italiano al tempo del coronavirus, 2020, http://www.ateatro.it/webzine/2020/05/08/il-teatro-italiano-al-tempo-del-coronavirus/ 

G. Vacis, A. Vittone, Ripensare il teatro al tempo del Covid-19, in Le parole della crisi e le politiche dopo la pandemia. Guida non emergenziale al post-Covid-19, a cura di M. Malvicini, T. Portaluri, A. Martinengo, Editoriale Scientifica, 2020, pp. 573-584

 

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