29 agosto 2019

Le Lettere a James Joyce di Ezra Pound

«Sì che dalle mie dita pullulano le viti / E le api cariche di polline / Si muovono grevi fra i tralci: / cirr – cirr – cirr-rikk – rumor di fusa, / E gli uccelli assonnati fra i rami. / ZAGREUS! IO ZAGREUS! / Luce primaia in cielo / E le città incastonate nei colli, / La dea dalle belle ginocchia / Si muove, il querceto sullo sfondo, / Verde pendio, bianchi segugi / le saltan d’attorno.»

Espressione dionisiaca di un erompere cosmogonico attraverso lo sbocciare della physis, questi straordinari versi proemiali del XVII dei Cantos di Ezra Pound forniscono compiuto esempio dell’articolazione fra parodia e mito, il cui effetto, nell’ambito del modernismo (nell’accezione che ne diede Harry Levin, naturalmente, la cui applicazione per molti versi oggi appare quasi inevitabile), è stato così fondamentale.

Se è vero, come Thomas Mann fece affermare a Serenus Zeitblom, che «la parodia era l’orgoglioso sgambetto alla sterilità con cui lo scetticismo e il pudore spirituale, la sensibilità per il mortifero diffondersi della banalità, minacciano i grandi ingegni», sarà facile dedurne la fisionomia: di fronte ad un passato della cui sopravvivenza letterale, nell’epoca contemporanea, non solamente si dubita, ma si teme pure esito esiziale, a causa di un rapporto non più genuino e inesorabilmente guastato col terreno sul quale cresce (conseguenza estrema, forse, del «solo istante in cui l’uomo è veramente bello» secondo Winckelmann), la parodia, sola, sarà capace di mantenerlo vivo e sfrondarlo dall’accidentalità dei cascami storici affastellatisi sulla sua superficie.

Sarà così, con il rifiuto del sentimentalismo ottocentesco, frutto di un ego turgido e traboccante, a favore del flaubertiano mot juste, dell’immagine netta e definita, che il mito riuscirà a trapelare denudandosi delle scorie che il contatto con gli accidenti della storia ha imposto ad esso; tutto ciò, con un passaggio attraverso quelle Simplegadi del pensiero e dello stile con la cui inevitabilità ogni espressione artistica capace di stabilirsi come punto di svolta ha dovuto fare i conti.

Quando, nel dicembre del 1913, Pound scrisse per la prima volta a Joyce, lo fece sia per porgere aiuto ad un autore che faticava ad emergere, sia perché l’asciutta, polita poesia di Chamber Music corrispondeva, in tutto e per tutto, agli ideali di lirismo sintetico, musicale e ideogrammatico di cui gli appunti di Ernest Fenollosa stavano fornendo base teorica. Da questo momento, con la consueta energia e generosità che lo contraddistinguevano, Pound spese gran parte dei dieci anni successivi nella promozione dell’opera joyciana, con l’intenzione sia di farla sbocciare dall’oscurità editoriale nella quale versava da troppo tempo, sia di corroborarne la composizione, come avrebbe fatto con Eliot, con l’acutezza del «miglior fabbro».

Di questo rapporto, cruciale per la letteratura del XX secolo, possiamo leggere le Lettere a James Joyce di Pound nel bel volume omonimo pubblicato per i tipi de Il Saggiatore (nell’edizione ormai classica a cura di Forrest Read, con una bellissima prefazione di Enrico Terrinoni, massima autorità su Joyce in Italia, e la traduzione attenta e rispettosa dell’asciuttezza anglosassone di Antonio Bibbò); il quale, oltre alle missive, contiene tutti gli scritti dedicati da Pound al dublinese a partire da quel fatidico 1913 fino al 1941, quando, in uno dei famigerati discorsi radiofonici da Radio Roma, durante i quali aspramente criticava gli Stati Uniti e lo smarrimento dell’unità tradizionale confuciana, nella commemorazione funebre di Joyce, morto da poco, il suo nome e il suo genio furono vergognosamente intrecciati a quelli di Hitler e Mussolini.

Il volume è non solo fondamentale per comprendere la fatica con la quale Joyce emerse come scrittore cruciale del XX secolo (tutte le missive fino al 1924 ruotano attorno ai tentativi di Pound di promuovere l’opera dell’amico), ma anche per approfondire le influenze letterarie e culturali che i due si scambiarono in quegli anni così importanti: i progetti dei Cantos e di Ulisse, in effetti, non possono essere considerati separati o indipendenti, proprio per la radicale volontà, espressa da entrambe le opere, di annullamento di quell’ego tradizionale e ottocentesco (fonte di sentimentalismo e turgore, dicevamo) a favore di un (in questo senso, è fondamentale il saggio che Jung dedicò a Ulisse nel 1932) capace di porsi in un orizzonte infinitamente più ampio e profondo, occhio spalancato nei cui spazi tempi e luoghi si attorcigliano, forme, pensieri e uomini si confondono, creando un universo multidimensionale e rizomatico, vermiforme nella sua capacità di vivere e proliferare anche senza testa, estremo risultato di quanto Flaubert intuì in Bouvard e Pécuchet.

È così che il carattere escrementizio di Ulisse, nella definizione di H.G. Wells che tante volte ricorre nelle lettere, andrà visto come un’acefalia necessaria per l’opera, mutilazione a favore di quel labirinto viscerale, di quelle ragioni del corpo che saranno stampella necessaria affinché la scrittura intraprenda un vero e proprio scavo verso un fondo dove ogni luogo, tempo o eco vivano sincronicamente.

Ma, come si diceva in principio, condizione necessaria affinché tutto ciò avvenga è la parodia: senza di essa, il mito non potrà in alcun modo dissimulare la propria inquietante, distruttiva tanatomorfosi. Dal dionisismo dei versi citati in limine (i quali riecheggiano un altro Dioniso: quel paffuto Buck Mulligan che, riflettendo la propria immagine nello specchio da barba nelle prime pagine di Ulisse, dà vita alla proliferazione brulicante del romanzo, come nel mito raccontato da Proclo), dunque, all’atmosfera lugubre e mortifera di quelli che chiudono il canto LXXIII: «Nel settentrione rinasce la patria, / Ma che ragazza! / che ragazze, / che ragazzi, / portan’ il nero».

 

Immagine: James Joyce (1915). Crediti: James_Joyce_by_Alex_Ehrenzweig,_1915.jpg: Alex Ehrenzweigderivative work: RedAppleJack [Public domain], attraverso Wikimedia Commons

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