Tutti gli iraniani conoscono la storia di Heidar, protagonista della serie televisiva Shabe dahom ambientata nell’antica Teheran, il quale, innamorato di una principessa Qajar, le si propone come sposo. La donna accetta a condizione che egli metta in scena la passione dell’imam Husayn per le dieci notti dell’Ashura. Ma non è un’impresa facile, in quanto il re dell’Iran, Reza Khan, ha proibito la rappresentazione teatrale. Heidar e i suoi compagni, nonostante i pericoli e le difficoltà, riusciranno nell’impresa.
Tale rappresentazione teatrale prende il nome di ta‘zieh, sostantivo verbale arabo con il significato di “esprimere compassione, consolare, piangere”. Lo spettacolo è noto anche come ta‘zieh-khani “esibizione-ta‘zieh”, dal verbo persiano khandan (“leggere, recitare, esibirsi”), impiegato per altre forme di arte di narrazione orale tradizionale. Il ta‘zieh mette in scena, durante i dieci giorni dell’Ashura, la triste storia del terzo imam shi‘ita, Husayn, brutalmente assassinato con tutta la famiglia e il suo seguito nel deserto di Karbala dalle truppe omayyadi del wali di Kufa ʿUbayd Allah ibn Ziyad, fedele al califfo Yazid ibn Muʿawiya.
Il ta‘zieh fa parte di un complesso apparato rituale che si svolge durante i giorni dell’Ashura, noto come majlis-e aza (stesso significato di base di ta‘zieh). Si tratta di un insieme di gesti di lutto ed espressioni di dolore eseguiti durante una processione (dasta-gardani), in cui sono previste anche pratiche di autoflagellazione, quali sina-zani (battersi il petto), zanjir-zani (battersi con catene) e tig-zani o qama-zani (mortificarsi con spade o coltelli). Coloro, uomini, che prendono parte alla processione cantano lamenti funebri e trenodie, maledicendo i nemici di Karbala. Una processione che invade le strade della città, sacralizzandone lo spazio pubblico. A Yazd, come in altre parti dell’Iran, si svolge il nakhl-gardani, una processione con il nakhl, struttura in legno riccamente decorata, rappresentante la bara dell’imam. È, dunque, alla luce di tale insieme rituale proprio dell’Ashura che è possibile comprendere il significato e la funzione del ta‘zieh.
Il ta‘zieh è un rito drammatizzato, in cui sono rappresentate le vicende della battaglia di Karbala. La scenografia dello spettacolo è minima, rappresentando l’asprezza della pianura desertica di Karbala. Pochi oggetti sulla scena e di grande rilevanza simbolica: una brocca d’acqua a indicare l’Eufrate, un ramo d’albero un giardino di palme ecc. Gli abiti si caricano altresì di valenze simboliche, attraverso l’uso dei colori. La famiglia dell’imam indossa il verde, colore dell’Islam e del Giardino del Paradiso, mentre gli avversari hanno abiti color rosso, simbolo di sangue e crudeltà. La voce ha anche un ruolo importante nel qualificare i personaggi: i nemici hanno toni di voce violenti ed esagitati. Al contrario, la voce di Husayn e dei suoi comunica saggezza, consapevolezza e rettitudine. Gli attori – spesso non professionisti in contesti lontani dai grandi centri urbani – sono tutti uomini. Essi interpretano anche i ruoli femminili, indossando lunghe vesti che coprono il corpo e il volto.
Come gli studiosi hanno rilevato, i testi dei ta‘zieh più elaborati risentono molto del genere letterario noto come maqtal (“storia del martirio”), da cui deriva in Iran la narrazione rawza-khani. Si tratta di lamentazioni ed elegie che commemorano l’imam, il cui nome deriva dal titolo del capolavoro letterario in lingua persiana _Rawzat al-_Shohadaʾ (“Il giardino dei martiri”), composto nel 908/1502-3 da Husayn Vaʿez Kashefi (m. 910/1504-5), durante la dinastia safavide, la quale fece dello sciismo dodicesimano la religione di Stato. Ancora oggi il rawza-khani è un rito centrale dei primi dieci giorni del mese di Moharram. Ciò che viene narrato è appunto la storia di Husayn. Fondamentali durante la performance del rawza-khan, come di qualsiasi forma di narrazione orale tradizionale, sono il linguaggio del corpo, la tonalità della voce e le espressioni facciali. Essi permettono al rawza-khan di coinvolgere il pubblico e creare una forte empatia con le vicende narrate. Tale pathos è espresso dal pubblico attraverso il pianto, le percosse sul petto e i lamenti, elementi che ritroviamo anche nel ta‘zieh. Il rawza-khani può essere tenuto ovunque, nelle piazze, in moschea o nel cortile di una casa privata. Queste performance possono svolgersi, come nel caso del ta‘zieh, anche in edifici ad esse adibiti chiamati husayniya o tekiyeh, costruiti in Iran a partire dalla fine del XVIII secolo. Tra i più famosi il tekiyeh dowlat (“tekiyeh del governo”) a Teheran, andato distrutto sotto la dinastia Pahlavi.
La storia del ta‘zieh, infatti, risente molto delle vicende politiche dell’Iran. Esso fu codificato sotto dinastia safavide (1501-1722) e si sviluppò nel XVIII secolo sotto gli Afshar e gli Zand, raggiungendo l’apice nel XIX secolo sotto la dinastia dei Qajar. I sovrani Pahlavi, al contrario, demonizzarono la rappresentazione teatrale religiosa, perché ritenuta antitetica rispetto ai principi di modernità imitati dall’Occidente e ai tentativi di valorizzazione del patrimonio storico-archeologico e antropologico preislamico. Le rappresentazioni di ta‘zieh si spostarono, dunque, dalle città alle zone rurali, sopravvivendo con molte difficoltà. Il ta‘zieh rimase proibito fino a quando l’ultimo Shah e la moglie, Farah Diba, diedero vita a una politica di promozione delle arti e tradizioni popolari iraniane. Fu sotto la Repubblica Islamica che il ta‘zieh riprese vita. Il paradigma di Husayn, il martire par excellence, fu usato per rafforzare l’unità nazionale durante gli otto terribili anni di guerra con l’Iraq (1980-88). Grazie a politiche di tutela del patrimonio immateriale, il ta‘zieh fu inscritto nel 2010 nella lista UNESCO dei Patrimoni orali e immateriali dell’umanità.
La storia narrata nel ta‘zieh è chiaramente importante per la comunità shi‘ita, ma, allo stesso tempo, essa riveste una centralità per l’immaginario identitario iraniano. Un personaggio di grande importanza nelle storie del ta‘zieh è Shahrbanu, una delle poche figure femminili, insieme a Zaynab, sorella di Husayn, che appaiono sulla scena. Shahrbanu è la figlia dell’ultimo re sasanide Yazdegerd III, la quale, catturata dai conquistatori arabi e condotta a Medina, sposa Husayn. Da questa unione nasce il futuro quarto imam shi‘ita ʿAli ibn al-Husayn, conosciuto come Zayn-al-ʿAbedin, sopravvissuto al massacro di Karbala. Nel loro catalogo delle parti del ta‘zieh della collezione Cerulli della Biblioteca Vaticana, Ettore Rossi e Alessio Bombaci hanno catalogato più di trenta stanze dove la principessa persiana interviene (Elenco di drammi religiosi persiani, Città del Vaticano, 1961, p. 386). La storia della principessa e il suo ruolo nel ta‘zieh sono caricati dottrinalmente, etnicamente e politicamente. Si tratta di una storia, oltre che pro-shi‘ita, filoiraniana.
Molto è stato scritto sulle origini preislamiche di questa forma di arte teatrale. Secondo alcuni studiosi, essa risente molto dei rituali funebri annuali che avevano luogo nella Mesopotamia antica per la commemorazione della tragica morte di Dumuzi/Tammuz, divinità legata ai cicli agrari e alla pastorizia, personificazione delle forze rigeneratrici primaverili. Altri studiosi, invece, tra i quali Ehsan Yarshater, sostengono un’origine più orientale: Siavosh, eroe della tradizione iranica preislamica, personaggio centrale dell’opera del poeta Ferdowsi, Shahnameh. Siavosh, il cui nome nella mitologia iranica, similmente a Tummuz, è legato alla crescita delle piante, è un principe leggendario, morto ingiustamente e per questo simbolo di innocenza. Entrambe le tradizioni, quella iranica e quella mesopotamica, tuttavia, devono aver influenzato l’apparato rituale dei giorni dell’Ashura.
L’elemento fondamentale alla performance del ta‘zieh è la partecipazione del pubblico. Esso è pienamente coinvolto in un’atmosfera di potenti e autentiche emozioni. Le persone che assistono allo spettacolo non sono spettatrici passive, ma rispondono emotivamente, piangendo e battendosi il petto e la fronte, esse partecipano al dolore e alla sofferenza dell’imam. Per questa ragione, non è possibile definire il ta‘zieh semplicemente come uno spettacolo d’intrattenimento tradizionale, esso è infatti un rito drammatizzato, di cui il pubblico è un attore sociale fondamentale, e le cui funzioni catartiche non sono da sottovalutare. Gli studi di antropologia e i performance studies, a partire dai lavori di Victor Turner, hanno evidenziato la stretta relazione tra rituale e teatro. Il teatro è il rito.
La morte di Husayn è uno dei miti fondativi dello sciismo. Per gli shi‘iti, Husayn non ha lottato per sé, il potere o l’ambizione politica, ma per un ideale di giustizia. Egli ha combattuto e sacrificato la sua vita per i diseredati, gli oppressi e gli umiliati. La morte di Husayn, pur essendo avvenuta in momento storico preciso, diviene una tragedia senza tempo, una storia mitica. Essa è, per usare le parole dell’antropologo Ernesto De Martino, destorificata, divenendo così narrazione mitica, archetipo del dolore e della sofferenza umana. Proprio in virtù di questa destorificazione, la storia di Husayn diviene paradigmatica. La comunità che prende parte al rito si identifica con Husayn e i suoi principî. I lamenti, le percosse sul petto e la fronte, i pianti incontrollati sono espressione di questa partecipazione vissuta dalla comunità. La storia di Husayn, rivissuta nel rito, testimonia l’immensa potenza del negativo che incombe sulla vita individuale e sociale, e allo stesso tempo il desiderio di giustizia. La storia di Husayn è la storia degli ultimi, degli oppressi, dei subalterni, degli shi‘iti. È la storia di una comunità che soffre. Patimenti individuali e sociali, che possono condurre a quello che De Martino chiama «naufragio della stessa presenza individuale», alla crisi della presenza e dell’essere-nel-mondo, in altre parole all’alienazione.
La storia di Husayn, tuttavia, non è solo una storia di sofferenza fine a se stessa. Essa è storia di salvezza. Hussein è colui che ha sacrificato la propria vita per il bene e la salvezza dell’umanità. Il ta‘zieh, dunque, diviene il simbolo della resistenza e della lotta del popolo contro l’ingiustizia. Non è un caso che in Iran queste manifestazioni, proibite dalla dinastia Pahlavi, hanno funzionato come forme di opposizione all’ingiustizia sociale, configurandosi, con le parole dell’antropologo James Scott, come un «rituale di resistenza» (senza escludere però le sue manipolazioni a scopi politico-ideologici da parte delle classi egemoniche). Non è esagerato, dunque, parlare del ta‘zieh in termini di un metacommento sociale: una storia che una comunità narra a se stessa su se stessa. Una storia che racconta un’esperienza vissuta, sebbene illo tempore, rivivendola nella contingenza storica. Infatti, attraverso l’apparato rituale messo in scena durante l’Ashura, la sofferenza di Husayn si fa storia, la storia dell’hic et nunc della comunità dei fedeli che partecipano al rito. Per mezzo del principio del “così-come”, la comunità si identifica con Husayn: come l’iman ha sofferto illo tempore, oggi soffre la comunità dei suoi fedeli. Il negativo, tuttavia, è riassorbito nell’ordine metastorico, una sofferenza che allo stesso tempo si risolve nella salvezza e nella resistenza dell’Einmaligkeit del momento storico. Come scrive Peter Brook «quando (Husayn) fu martirizzato, la forma teatrale divenne verità (Leaning on the Moment. A conversation with P. Brook, in Parabola, 4, 1979, p. 52).
Immagine: Processione del lutto di Ashura, rituale sciita che rievoca la morte di Husayn nelle pianure di Karbala, Iraq (16 settembre 2018). Crediti: Sajjad Haidar Malik / Shutterstock.com
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