La videoarte “single-screen”, ovvero quella vasta area di sperimentazione video che lavora sul singolo schermo e che produce opere da visionare in un luogo che richiede al pubblico un certo grado di attenzione, come potrebbe essere una sala con delle sedie, nel corso degli anni è diventato un genere audiovisivo sempre più complesso da mostrare. I festival di videoarte hanno rappresentato, soprattutto nell’era pre-Internet, preziosi e privilegiati luoghi di visione. In assenza di un vero interesse da parte delle televisioni e di una efficace distribuzione in VHS o in DVD, i festival sono stati gli unici luoghi per poter vedere questo tipo di produzioni e soprattutto per essere aggiornati sulle varie tendenze presenti in questo campo. Obbligando il pubblico e gli operatori a investire risorse in spostamenti, ospitalità, ma al contempo offrendo la possibilità dell’incontro, dello scambio con i protagonisti di questo mondo.
L’avvento di Internet da un lato e del digitale dall’altro hanno cambiato in modo piuttosto radicale questa situazione, insieme ai fisiologici mutamenti di una forma di espressione artistica a stretto contatto con le evoluzioni della tecnologia. Con il progressivo ampliamento della capacità della rete, un sempre maggior numero di videoartisti hanno cominciato a caricare sui propri siti o su portali video come YouTube e soprattutto Vimeo le proprie opere, sia sotto forma di trailer sia in versione integrale. In questo modo Internet ha cominciato a diventare un vero e proprio concorrente dei festival per quanto riguarda il loro ruolo, ovvero quello di offrire visibilità e quindi una forma di distribuzione non retribuita.
Che senso ha per un festival proiettare un video che è presente in rete? Che senso ha per un artista proporre un video a un festival, se è già visionabile su Internet? I festival hanno reagito garantendo condizioni di proiezione di particolare qualità, e la presenza, oltre a un pubblico attento, di operatori del settore. Ma la farraginosità del mercato della videoarte e il progressivo impoverimento – dovuto anche e soprattutto a varie crisi economiche – dei festival di videoarte hanno determinato un progressivo depauperamento dei “servizi” che solitamente queste situazioni garantivano, come ad esempio l’ospitalità offerta agli artisti selezionati e anche agli eventuali operatori. Insomma: un festival che rinuncia alla presenza dei protagonisti di un settore non assolve a nessuna funzione.
A questo si aggiunge una naturale mutazione del video single-screen che, volente o nolente, si è adeguato alla velocità di consumo della rete, producendo opere sempre più brevi. La media di durata di un’opera di videoarte single-screen che adotta un’estetica sperimentale, a parte ovviamente quelle eccezioni che riguardano i videoartisti storici e tutta quella corrente che ha adottato formule (anche di distribuzione) più classicamente cinematografiche, si aggira tra i 3 e i 10 minuti al massimo. Questo significa che per creare degli “slot” di proiezione di varie ore, utili a coprire la programmazione di un pomeriggio o di una serata, vengono proiettati molti video piuttosto brevi, realizzati con estetiche e tecniche anche molto differenti. Questo fatto obbliga il pubblico ad un “tour de force” di immagini e suoni che, se non è strutturato attraverso un palinsesto accuratamente organizzato, rischia di creare un effetto di eccesso di informazioni con una relativa sensazione, molto frustrante, di appiattimento.
Il pubblico nel frattempo ha spostato la sua attenzione verso situazioni percettive più dinamiche e per certi versi più “spettacolari”: la videoinstallazione, il mapping, il live video, l’interattività. I video possono essere guardati sul proprio computer o smartphone, quindi perché andare a vederli in una sala? Questo processo ha trasformato molti festival in situazioni miste nelle quali non vengono più solo proposti video single-screen, ma anche le situazioni prima accennate. Provocando così una situazione facilmente intuibile: sale praticamente deserte e affollamento di pubblico in tutte le altre situazioni.
Paradossalmente la pandemia ha spinto i festival a investire su quello che avevano sempre avuto sottomano, ma mai utilizzato fino in fondo: la visione on-line delle opere selezionate. Non è “colpa” solo dei festival: molti autori in condizioni normali non avrebbero accettato volentieri di fornire le proprie opere per una fruizione esclusivamente on-line. Questa situazione ha messo tutti, per forza, d’accordo. Non mi dilungherò sul fatto che la maggior parte dei festival, dopo aver sperimentato con successo la versione on-line, la manterranno anche in futuro alternandola con la presenza, perché è già stato detto in questo speciale di Atlante - Treccani da altri per quello che riguarda i festival cinematografici (vedi i testi di Alberto Barbera e Domenico De Gaetano), ma voglio sottolineare come questa formula sia particolarmente congeniale per la produzione videoartistica single-screen, soprattutto per la creatività che alcuni festival hanno dimostrato nel proporre il proprio palinsesto.
Alessandro Amaducci, Shedding, 2012 (foto di Alessandro Amaducci)
In generale, la visione di contenuti brevi è particolarmente adatta alla fruizione singola, “a tu per tu”. Alcuni festival hanno organizzato in modo abile il palinsesto individuando sezioni molto chiare all’interno delle quali i singoli video sono accompagnati da schede esplicative e preview: insomma hanno fatto coincidere l’interfaccia visuale del festival con quella del catalogo, trasformandolo in un vero e proprio catalogo multimediale. A questo punto anche una programmazione particolarmente ricca di contenuti può essere facilmente gestita dal singolo utente che non è più costretto alla fissità degli slot di proiezione in sala. In maniera intelligente alcuni festival hanno allungato il periodo di permanenza del palinsesto on-line, in qualche caso addirittura di mesi, in modo tale da trasformare la visione dei video single-screen in una formula più vicina a quella della mostra: i singoli contenuti non sono vincolati a una particolare giornata di proiezione, ma diventano disponibili per tutta la durata del festival, lasciando molto più spazio di libertà di fruizione al pubblico.
Altri festival hanno ridotto il numero dei video selezionati, creando un unico link nel quale ogni singola opera viene brevemente presentata dal curatore che spiega i motivi per i quali è stata selezionata. In altri casi è stato chiesto agli autori stessi di preparare una breve presentazione allegata al video in questione. Gli incontri con gli autori, in questo caso on-line e non preregistrati, sono tornati parte integrante della programmazione e hanno visto in alcuni casi una partecipazione inaspettata degli utenti: questa modalità importante che mette in stretto contato l’artista con il pubblico, a causa dell’impoverimento dei festival descritto prima, era stata sostanzialmente abbandonata. Altri festival hanno, un poco frettolosamente, caricato i video su canali YouTube: inutile dire che in questo modo non si valorizzano i singoli contenuti. Anche in questo caso ci vuole una certa dose di capacità progettuale e creativa.
Tutto questo processo ha ridato ai festival il giusto ruolo che dovrebbero avere: quello di distributori, questa volta veramente globali, di contenuti. Sul web c’è tutto, ma manca un indice. Se io conosco un artista lo cerco su Google, se non lo conosco non saprò mai che esiste, a patto che non l’abbia visto in una situazione di cui mi fido: i festival possono conquistare il diritto di rappresentare una guida in tal senso, e la loro versione on-line rappresenta una formidabile opportunità per gli studiosi di potersi aggiornare senza affrontare costi di spostamento, per il pubblico di conoscere realtà altrimenti nascoste negli anfratti della rete, e per gli artisti di avere una visibilità che il singolo sito o portale video non possono garantire, data la massa di materiali presente in Internet.
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