14 novembre 2018

La "frontiera" di Vittorio Sereni: tra confine politico e confini nell’Io

Verso la fine del febbraio 1941 appare, per le edizioni della rivista «Corrente», fondata tre anni prima a Milano da Ernesto Treccani, la prima raccolta poetica di Vittorio Sereni (Luino, 1913 - Milano, 1983). Il libretto, intitolato Frontiera (1935-1940), è stampato entro la collana di poesia curata da Luciano Anceschi, che era stato compagno di studi di Sereni all’Università di Milano; l’opera comprende, in tutto, ventisei poesie, composte a partire dal 1935 e ripartite in tre sezioni numerate.

 

Un anno più tardi, nel dicembre 1942, esce una seconda edizione della silloge, per i tipi del ben più noto editore fiorentino Vallecchi, con alcune modifiche strutturali che riguardano, da un lato, la composizione interna, con l’aggiunta di due poesie nelle tre sezioni già esistenti e di un’intera nuova sezione, composta di quattro liriche; dall’altro lato, viene ritoccato il titolo: rispetto a Frontiera, «diletto ma troppo preciso», Sereni opta per quello più «generico e antologico» – come lui stesso afferma nella nota introduttiva – di Poesie, perché «era necessario assicurargli [al libro] una veste più duratura che fosse anche – eventualmente – definitiva».

 

Questa urgenza si deve alle inquiete circostanze biografiche del momento: già nel 1940 Sereni era stato inviato al fronte francese (a Garessio, in provincia di Cuneo); quindi, nell’inverno 1941-1942, era passato a Bologna, in attesa di unirsi alla Divisione Pistoia; nel 1942 era stato trasferito in Grecia, da dove la Divisione avrebbe dovuto raggiungere il fronte africano; nell'ottobre dello stesso anno, infine, lui e i suoi compagni erano stati provvisoriamente ricondotti in Italia. Si capisce allora perché la Nota premessa affidasse le Poesie «alla cordiale memoria degli amici», da parte di un uomo in procinto «di andare lontano e di mettere in gioco le proprie sorti di creatura», con parole presaghe, si direbbe, della drammatica prigionia patita dall’autore in Algeria e in Marocco negli ultimi due anni della guerra (24 luglio 1943-28 luglio 1945).

 

Seguono altre celebri raccolte: il Diario d’Algeria (1947) e, soprattutto, Gli strumenti umani (1965), vero punto di svolta della carriera poetica dell’autore, così determinante da imporgli una sostanziosa risistemazione di quanto scritto fino ad allora.

 

Nello stesso ’65, per Mondadori, vede la luce una nuova edizione del Diario, mentre, nel 1966, con la restaurazione dell’antico titolo, viene pubblicata la ristampa riveduta di Frontiera (Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro). I testi ammontano ora a 39, organizzati in quattro sezioni: Concerto in giardino, Frontiera, Versi a Proserpina e Ecco le voci cadono. Di queste, la prima ingloba le sezioni I e II delle precedenti Poesie del ’42, pure riordinate secondo un più fedele criterio cronologico; la terza propone parte di un’inedita silloge composta in gioventù (inclusi i due testi giovanili, La sera invade il calice leggero e Te n’andrai nell’assolato pomeriggio, che erano già stati inseriti nel Diario d’Algeria del 1947), quasi per la volontà, da parte di Sereni, di dar conto di tutte le fasi della propria maturazione poetica. Significativamente, l’unica partizione a non aver subìto modifiche nell’edizione del 1966 (salvo la rimozione dell’ultimo testo, Ecco le voci cadono e gli amici…, collocato da solo nella sezione finale eponima) è proprio quella centrale, che per la seconda volta si incarica di prestare il nome all’intero libro: Frontiera.

Vittorio Sereni, 1975, Wikimedia commons

Ogni titolo, come si sa, genera un’aspettativa nel lettore: è la soglia che prelude al contenuto. Frontiera, in questo senso, conduce immediatamente, anche in ragione dell’anno in cui apparve per la prima volta, al significato di confine geografico-militare, di “fronte”. Ma, l’abbiamo già visto, il libro comprende poesie scritte già a partire dal ’35, e il titolo è inoltre confermato in un momento storico – gli anni Sessanta – ormai lontani dalla Seconda guerra mondiale. Sembra proprio che anche per Sereni resti valida un’affermazione fatta da Montale in un’intervista radiofonica del 1951, quando, al conduttore che gli chiedeva quanto il contesto storico della dittatura fascista avesse determinato il tono della sua prima raccolta di poesie, gli Ossi di seppia (1925), il poeta ligure replicava:

«Avendo sentito fin dalla nascita una totale disarmonia con la realtà che mi circondava, la materia della mia ispirazione non poteva che essere quella disarmonia. Non nego che il fascismo dapprima, e la guerra più tardi, e la guerra civile più tardi ancora mi abbiano reso infelice; tuttavia esistevano in me ragioni di infelicità che andavano molto al di là e al di fuori di questi fenomeni».

In effetti, lo stesso Sereni, in un’intervista apparsa nel 1982, conferma questa impressione, ammettendo:

«A Luino, dove sono nato, mi lega un affetto naturale e istintivo […]. Il rapporto col mio paese è reso vitale dai ricordi e da una continua interrogazione che porta a scavare più a fondo la realtà dell’origine che affonda radici in questo angolo della Lombardia, passato a suo tempo sotto il nome di Frontiera».

Ciò nonostante, la guerra fa il suo ingresso nella raccolta: è il «rombo / degli autocarri che mordono la montagna» (Soldati a Urbino), il «passo dei notturni battaglioni» (Poesia militare), è «una marcia / di tamburi sinistri» (Ritorno), o ancora è presente, in forma di presagio, in Concerto in giardino (1935). In questo testo, il secondo della raccolta, un oscuro presentimento sembra avere «strozzato nel caldo / il concerto della vita», mentre il poeta «ascolta i ringhi della tromba d’acqua» e i «bambini guerrieri» giocano sul prato nell’ora in cui «innaffiano i giardini in tutta Europa» – un’Europa cara a Sereni, che a posteriori ha sostenuto di aver sempre concepito la frontiera non solo come «una barriera geografica», ma anche in quanto «chiusura dell’Italia rispetto all’Europa, la parte di mondo che ci era più vicina e che ci sembrava tanto lontana».

 

Nel Concerto appena nominato, il gioco allegro e innocente dei fanciulli è collocato entro lo spazio idilliaco del giardino, spazio che, come tale, compare anche altrove: nell’«aria dei giardini» in Temporale a Salsomaggiore, o nell’«òlea fragrante nei giardini» in Settembre, o ancora nelle «parole / per musica fiorite su una festa» in Sul tavolo tondo di sasso, dove ha assunto presto una tonalità cupa. La “frontiera” è allora anche la condizione esistenziale del soggetto, incerto sul crinale delle sensazioni che lo conducono, a moto alterno, ora verso la «tristezza», ora verso «qualche rediviva tenerezza», come Sereni dirà in alcuni versi del Diario d’Algeria (Italiano in Grecia) in un diverso contesto. Il reticolo conflittuale dei sentimenti, la propria fedele evoluzione umana, non sfumano tuttavia nell’ambiguità impalpabile e metafisica caratteristica dell’ermetismo: il poeta si appoggia costantemente, sul modello di Montale, a un interlocutore, a un Tu che si incarna tanto in una figura femminile, quanto in un ricordo, o ancora in un paesaggio, in particolare quella piccola città di Luino che per Sereni rappresenta un vero e proprio luogo dell’anima, a due passi dal confine con la Svizzera. Un paese capace di salvarlo come nessun altro posto, come nessun altro cielo sa fare: «Morto in tramonti nebbiosi d’altri cieli / sopravvivo alle tue sere celesti». Ecco però che «Di notte il paese è frugato dai fari, / lo borda un’insonnia di fuochi / vaganti nella campagna, / un fioco tumulto di lontane / locomotive verso la frontiera» (Inverno a Luino): sono tutti segnali di un’inquietudine che non sa abbandonare l’Io incerto.

 

Questa ambiguità minacciosa degli elementi si riassume, ad esempio, nei diversi connotati dell’acqua. Si pensi al lago Maggiore, quello che bagna Luino, quasi onnipresente: dal «golfo irrequieto» nella già ricordata Inverno a Luino, a Terrazza («più non sai / dove il lago finisca»), da Strada di Zenna («ci desteremo sul lago a un’infinita / navigazione») a Settembre («il lago un poco / si ritira da noi, scopre una spiaggia / d’aride cose, / di remi infranti, di reti strappate»); ancora, da Un’altra estate («Lunga furente estate. / La solca ora un brivido sottile / alle foci del Tresa») a Strada di Creva («il vento ancora / turba i golfi, li oscura»).

 

In effetti, il componimento d’apertura, Inverno, introduce già uno specchio d’acqua: «ma se ti volgi e guardi / nubi nel grigio / esprimono le fonti dietro te, / le montagne nel ghiaccio s’inazzurrano. / Opaca un’onda mormorò / chiamandoti: ma ferma – ora / nel ghiaccio s’increspò / poi che ti volgi […]. Armoniosi aspetti sorgono / in fissità, nel gelo: ed hai / un gesto vago / come di fronte a chi ti sorridesse / di sotto un lago di calma, / mentre ulula il tuo battello lontano / laggiù, dove s’addensano le nebbie». Su questo paesaggio, sul lago, si nota la progressiva esasperazione dei dati del gelo, dell’immobilità, della stasi, tematizzati attraverso il congelarsi dell’onda potenzialmente benigna, che mormorava un misterioso messaggio al soggetto in contemplazione.

 

Se l’acqua, come insegna Jung, è un simbolo materno e protettivo per eccellenza (o di gioia: «Nell’ampio respiro dell’acqua / ch’è sgorgata col verde delle piazze / vanno ragazze in lucenti vestiti», Canzone lombarda), vediamo che in Frontiera si allunga su di essa un’ombra di insidia: «Si muta / l’innumerevole riso; / è un broncio testo tra l’acqua / e le rive nel lagno / del vento tra le stuoie tintinnanti. / Questa misura ha il silenzio / stupito a una nube di fumo / rimasta di qua dall’impeto / che poco fa spezzava la frontiera» (Strada di Creva). E quanta ombra, così ambigua, brulica in queste poesie, a corrompere i colori della gioia: «Maturità scoppiante dei colori / fu vostra la grazia dell’aria / nel lume di primavera. Ora si turba / lo splendido fervore» (Azalee nella pioggia).

 

Nella lirica iniziale riscontriamo anche il tema della lontananza, ripreso spesso, nel suo doppio senso geografico e temporale, nelle liriche della raccolta, specie grazie alla ricorrenza di aggettivi specifici. «Frontiera», infatti, evoca l’idea di un limite, e la distanza, percepita dal poeta, infittisce in lui il timore di una perdita, l’ansia dell’irrecuperabilità: «mentre ulula il tuo battello lontano / laggiù, dove s’addensano le nebbie» (Inverno), «A porte chiuse sei silenzio d’echi / nella pioggia che tutto cancella» (Domenica sportiva), «Ad altro dosso di monte / un ignoto paese» (Capo d’anno), «Un altro ponte / sotto il passo m’incurvi / ove a bandiere e culmini di case / è sospeso il tuo fiato, / città grave» (Compleanno), «Ma tu ti neghi / e monotono ti chiudi / in prati grami d’inverno / in disperate brughiere / che salgono verso il confine» (Paese).

 

Il confine e la frontiera sono esterni e interni, dati di fatto e di sensazione. Al susseguirsi delle tappe geografiche dell’esistenza (Luino, gli “ignoti paesi” delle gite in Lombardia, Salsomaggiore, Parma, Urbino, Zenna, il Tresa, Garessio, il colle di Bédero) si intreccia il sofferto passaggio, anch’esso di sapore montaliano, dalla giovinezza alla maturità: «io non so, giovinezza, sopportare / il tuo sguardo d’addio» (Piazza). È questa la fonte della sopraffazione simbolica dell’estate da parte dell’inverno («e da un’estate mortale / – forse l’ultima tua [= della giovinezza] – / s’avventano rondini in volo / perdutamente […]», Alla giovinezza), un motivo ricorrente, un amaro “sentimento del tempo” che proprio le amate piante sottolineano con triste fedeltà all’Io lirico: «Dicono le ortensie: / – è partita stanotte / e il buio paese s’è racchiuso / dietro la lanterna / che guidava i suoi passi – / dicono anche: – è finita / l’estate, è morta in lei, / e niente ne sapranno i freddi / verdi astri d’autunno» (Dicono le ortensie…).

 

Dinanzi alla “frontiera”, nello spazio o nel soggetto, il poeta intende valorizzare gli estremi che il confine divide: la luce e l’ombra, l’acqua zampillante e il ghiaccio, la vita e la morte, la giovinezza e la maturità. La grandezza, dimessa e umile, del primo Sereni sta proprio qui: nella raffinata, petrarchesca monotonia tematica e linguistica, che sa racchiudere in una «tempra di grazia» – per usare un’espressione di Gian Luigi Beccaria – gli estremi esistenziali della gioia e dell’inquietudine dell’uomo.

  

 

Per saperne di più:

L’opera in versi di Vittorio Sereni si può leggere nell’eccellente edizione critica delle Poesie, a cura di D. Isella, Milano, Mondadori («I Meridiani»), 1996, oppure nella più recente raccolta delle Poesie e prose, a cura di G. Raboni, con uno scritto di P.V. Mengaldo, Milano, Mondadori («Oscar poesia»), 2013. Un’ottima edizione commentata di Frontiera e del Diario d’Algeria è stata allestita da G. Fioroni per i tipi di Ugo Guanda Editore/Fondazione Pietro Bembo (Parma, 2013). Chi volesse consultare l’edizione 1941 di Frontiera può servirsi della ristampa in facsimile apparsa presso l’editore Rosellina Archinto di Milano, insieme al Giornale di «Frontiera», a cura di D. Isella, nel 1991. Infine, per una visione d’insieme sulla produzione poetica di Sereni, si consiglia la lettura di F. D’Alessandro, L’opera poetica di Vittorio Sereni, Milano, Vita e Pensiero, 2001. L’intervista rilasciata da Eugenio Montale si può leggere nell’antologia di suoi scritti Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori, 1976. L’espressione di G.L. Beccaria proviene dal capitolo Bandini, una tempra di grazia, nel suo volume Le orme della parola. Da Sbarbaro a De André, testimonianze sul Novecento, Milano, Rizzoli, 2013.

 

Immagine di copertina: Vista sul Lago Maggiore di Luino (© Manuel Schönenberger - stock.adobe.com).
Per quanto riguarda l'attribuzione dell'immagine di Vittorio Sereni, si consulti questa pagina.

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