16 aprile 2021

The cultural turn

Mutamenti, cantieri e prospettive nella storiografia dagli anni Settanta a oggi

Risale al 1928-1929 il quadro del surrealista belga René Magritte L’uso della parola I, prima di una lunga serie di opere dedicate al soggetto della pipa. In questa tela troviamo, raffigurata al modo di un abbecedario infantile, una grande pipa, accompagnata da una scritta che però crea sconcerto: «ceci n’est pas une pipe», questo non è una pipa. Lasciamo la parola direttamente a Magritte: «È semplicissimo. Chi oserebbe pretendere che la RAPPRESENTAZIONE di una pipa È una pipa? Chi potrebbe fumare la pipa del mio quadro? Nessuno. Quindi NON È UNA PIPA».

 

In gioco è lo statuto dell’arte come mimesi del reale. Perché la pipa raffigurata non è una pipa? Perché è una immagine, un’illusione, una virtualità bidimensionale. Si tratta di un linguaggio, in questo caso artistico, che anche quando prova a imitare il reale, non potrà mai diventare realtà: vi si può avvicinare, ma mai raggiungerla, mai fondervisi. E tuttavia la realtà non si può che dare nel linguaggio: ma allora cosa è la realtà? Ne possiamo avere davvero accesso al di là del linguaggio?

 

Alle pipe di Magritte, il filosofo Michel Foucault ha dedicato alcune sue riflessioni degli inizi degli anni Settanta. Foucault, col suo modo di fare sempre luminosamente sconcertante, definisce la tela di Magritte un «calligramma disfatto». Il calligramma è un’antica tecnica poetica che consiste nell’elaborare un componimento la cui forma grafica imita visivamente l’oggetto di cui parla. Si tratta di una poesia tautologica, ovverosia che dice due volte, in forma verbale e in forma grafica, la stessa cosa. Nel caso di Magritte, però, la scritta nega l’immagine, una scritta che Foucault definisce doppiamente paradossale: «Si propone di nominare ciò che, evidentemente, non ha bisogno di esserlo (la forma è troppo nota, il nome troppo familiare). Ed ecco che nel momento in cui dovrebbe dare il nome, lo dà negando che sia tale».

 

Ma cosa c’entra la pipa di Magritte con la scrittura storica, con l’operazione storiografica? In realtà ha un ruolo chiave. L’opera di Magritte anticipa importanti riflessioni sul linguaggio, sul suo ruolo e sulla sua relazione con la realtà che nomina, le quali mettono in crisi i principali fondamenti delle scienze sociali e delle scienze umane, attraversate a partire dagli anni Settanta da importanti riflessioni e polemiche (delle quali Foucault è uno dei protagonisti) che arrivano a mettere in questione anche lo statuto epistemologico della storia come disciplina. 

 

Questo insieme di cambiamenti che agitano la teoria letteraria, la filosofia, l’antropologia, la sociologia e tante altre discipline con importanti ricadute sul dibattito storiografico globale, secondo però tempistiche che hanno variato da paese a paese, ha preso il nome di cultural turn, di svolta culturale. Perché proprio l’aggettivo culturale? Perché lo statuto della cultura, e più nello specifico l’autonomia della cultura rispetto alle macrostrutture economico-sociali, è stato al centro delle principali riflessioni che hanno scosso dalle fondamenta il modo tradizionale di intendere e fare storia. Quest’ultima era concepita come una scienza empirica che si fonda su un modo di procedere essenzialmente artigianale: la ricerca in archivio, la consultazione di fonti scritte, o meglio di fonti ufficiali, danno automaticamente accesso a una verità oggettiva e univoca sui fatti politico-militari del passato che semplicemente lo storico, da osservatore esterno, porta ad emersione ed esplicita.

 

Il problema è che, all’incirca dagli anni Settanta, nelle scienze umane e sociali si fa strada, sui colpi del post-strutturalismo e post-modernismo di Foucault, Lyotard e Derrida, la presa di coscienza che il linguaggio non è un mezzo neutrale di comunicazione, uno specchio che riflette la realtà che nomina, bensì ha un ruolo attivo nella costruzione della realtà sociale, è un agente costitutivo della consapevolezza umana e della produzione sociale di significato. Clifford Geertz, padre dell’antropologia interpretativa, nel suo Interpretazione di culture del 1973 definisce la cultura come una rete di significati da interpretare in relazione al contesto in cui tali significati si generano. Geertz, citando uno dei padri della sociologia Max Weber, afferma che «l’uomo è un animale sospeso fra ragnatele di significati che egli stesso ha tessuto». La cultura è proprio l’insieme di queste ragnatele, che vanno lette e interpretate come se fossero un testo.

 

Allora i linguaggi, i simboli, i rituali, gli immaginari e le rappresentazioni assumono un senso nuovo: non costituiscono un semplice prodotto della realtà sociale, ma sono agenti autonomi che assumono un ruolo chiave nella costruzione del mondo. Questo è il cuore di quella che la storica americana Lynn Hunt nel 1989 definiva “nuova storia culturale”. Storia culturale non significa storia della cultura, che prende cioè ad oggetto di studio i prodotti culturali sviluppatesi nell’arco dei secoli. Questo tipo di storia esisteva già da tempo. La nuova storia culturale costituisce un modo nuovo di porsi nei confronti di tutte quelle tematiche che erano state oggetto dell’analisi storica: la società, la cultura, la politica e via dicendo. Lo fa partendo da una prospettiva nuova che riconosce e rivendica l’autonomia della dimensione culturale. Più nello specifico evidenzia come il linguaggio plasmi il sapere e l’esperienza e come dal linguaggio si debba ripartire per mettere in questione tutte quelle categorie, come la classe, il genere, la razza e la nazione, le quali erano state concepite fino a quel momento come realtà consolidate, stabili, essenziali. La nuova storia culturale, invece, dimostra come suddette categorie siano tutt’altro che naturali ed eterne, bensì siano frutto dell’interazione tra valori culturali in costante mutamento. Saltano così tutte quelle che erano state fino a quel momento le grandi meta-narrazioni, i paradigmi con cui si era narrato e ricostruito lo sviluppo storico. Tutti questi paradigmi si sono rivelati esistenzialistici e teleologici: essi individuano un fine ultimo alla luce del quale si rilegge a posteriori il processo storico, servendosi di concetti presentati come autoevidenti, essenziali, universali, mentre in realtà si tratta di costruzioni socio-politico-culturali che devono essere ricondotte a specifici contesti storici.

 

Lynn Hunt elenca questi paradigmi:

il marxismo, che fonda la sua analisi su fattori sociali ed economici, quali la classe e i modi di produzione; la modernizzazione, ossia una analisi della storia di matrice positivista che ha il proprio fuoco sul progresso tecnologico-industriale; la lunga durata, ovvero i grandi cambiamenti a lungo termine di carattere ambientale e demografico al cuore delle analisi dello storico francese Fernand Braudel, guida tra gli anni Cinquanta e Settanta del gruppo di studiosi che prende il nome dalla rivista Annales d’histoire économique et sociale, fondata nel 1929 da Marc Bloch e Lucien Febvre; le politiche identitarie, cioè quelle narrazioni particolarmente diffuse negli Stati Uniti che leggono la storia come processo di graduale e progressiva emancipazione di diverse categorie di esclusi, come le donne, gli afroamericani o gli omosessuali.

 

Il cultural turn, quindi, fa saltare questi paradigmi, perché porta alla luce il finalismo esistenzialistico intrinseco a queste meta-narrazioni, senza imporre però a sua volta un paradigma. La nuova storia culturale non crea un nuovo oggetto di analisi, ma amplia le prospettive: estende gli interrogativi di ricerca, affina le metodologie e soprattutto rivoluziona il concetto di fonte. Essa non è una mera finestra trasparente sul passato, non ha un significato univoco: ogni documento è una stratificazione di significati multipli, di negoziazioni, di strategie spesso contrastanti. Il concetto di fonte, quindi, muta e si amplia, arrivando a comprendere ogni artefatto culturale: non solo documentazione testuale, ma anche materiale, visuale, orale, sonora, audiovisiva.

 

Questa estensione degli interrogativi e delle fonti, unita a un rinnovato e costante interscambio con le diverse aree disciplinari, ha permesso di allargare il territorio della conoscenza storica verso temi e soggetti prima poco o nulla considerati. Ciò ha significato ridare voce a soggetti prima rimasti ai margini del racconto storico come donne, bambini e popolazioni degli ex paesi coloniali, ma anche aprire nuovi cantieri di ricerca che si sono rivelati essere molto produttivi come la storia delle emozioni, la storia di genere, la storia della corporeità, la storia della cultura materiale, fino alla più recente storia del non umano.

 

La svolta culturale, quindi, ha permesso di rinnovare in profondità la ricerca storica, ma ha avuto un ruolo fondamentale anche nella riconsiderazione da parte degli storici di cosa significa fare storia. Essa ha posto l’urgenza della autoriflessività. Messi in dubbio tutti i paradigmi precedenti, la questione che ora si apriva era: in cosa consiste il sapere storico? Cosa contraddistingue l’operazione storiografica? Quale è la teoria che innerva una disciplina fino a quel momento pensata come eminentemente pratica?

 

Questi interrogativi sono portati ai loro estremi in un’opera che appare, come quella di Geertz, nel 1973: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe dello storico americano Hayden White. Opera corposa e complessa, quella di White si propone come una indagine che applica gli strumenti della teoria letteraria al racconto storico, andando ad analizzare la struttura formale della narrazione storica a partire dallo studio delle opere dei principali storici, teorici e filosofi della storia del XIX secolo. Per la prima volta si mette a fuoco la scrittura della storia come forma di narrazione assimilabile a quella di finzione e analizzabile attraverso categorie di matrice stilistico-letteraria. Provocatoriamente, White arriva ad affermare che la storia è letteratura: lo storico è un narratore che collega un fatto all’altro, secondo una trama e secondo uno stile, permettendo così di trarre da quei fatti una storia.

 

L’opera di White ha ricevuto attacchi da più parti. Più in generale la destabilizzazione categoriale generata dal cultural turn ha suscitato in ambito accademico polemiche accese. Molti sono stati i gridi di allarme che si sono levati per denunciare il rischio di fine della storia, di liquefarsi della narrazione storica nel dominio della fiction. Il terrore era quello che post-strutturalismo e post-modernismo condannassero la storia all’afasia: si temeva che la storia finisse per fare la fine della pipa di Magritte, incapace di raggiungere la realtà e condannata a chiudersi in se stessa.

 

Buona parte di questi allarmi si sono rivelati essere infondati, come ha rivelato Lynn Hunt che nel 1999 ha curato con Victoria Bonnell Beyond the Cultural Turn, primo bilancio sui grandi cambiamenti vissuti dalla disciplina storica nei due decenni precedenti. L’analisi storica si è fatta sì più complessa, il mito della verità storica oggettiva sì è stato rotto, ma ciò non ha portato alla fine della storia come disciplina, quanto piuttosto a una nuova presa di coscienza da parte degli storici dei caratteri fondanti della loro disciplina. Se non si comprende che la storia è un sapere critico e interpretativo, se non si accetta la sua imprescindibile dimensione teorica, allora affrontare le nuove sfide poste dal presente risulterà molto difficile, se non impossibile.

 

Per saperne di più:

Principale fonte dell’articolo è: C. Sorba e F. Mazzini, La svolta culturale. Come è cambiata la pratica storiografica, Laterza, Bari-Roma 2021.

Si consigliano anche: L. Hunt, La storia culturale nell’età globale, ETS, Pisa, 2010 e P. Poirrier (a cura di), La storia culturale: una svolta nella storiografia mondiale?, QuiEdit, Verona 2010.

Le citazioni iniziali di Magritte e Foucault provengono da R. Magritte, Scritti, Abscondita, Milano 2005, e M. Foucault, Questo non è una pipa, SE, Milano 1988.

 

 

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