7 febbraio 2022

Lei che mi guarda, lei che mi racconta

Filosofia della narrazione da Adriana Cavarero a Elena Ferrante (prima parte)

 

«Io mi sono sentita inventata dai maschi, colonizzata dalla loro immaginazione»: è questa la formula con cui Elena Greco, scrittrice in procinto di diventare conosciuta anche oltralpe, esordisce tutte le sere durante le presentazioni della traduzione francese di un suo pamphlet dedicato alle rappresentazioni maschili delle donne nel corso della storia del pensiero. In maniera non dissimile Elena Ferrante, che di Lenù è ideatrice e mater incerta, nella sua prima di tre lectiones magistrales tenute a Bologna lo scorso novembre in onore della memoria di Umberto Eco, intitolata La pena e la penna, per bocca dell’attrice Manuela Mandracchia ha raccontato di un suo «inceppo residuale», un’impasse per la quale non è quasi mai riuscita a togliersi completamente la sensazione che a limitare la sua scrittura fosse proprio il suo cervello di donna, «come una lentezza congenita»: non bastava la difficoltà già intrinseca nella pratica della scrittura, ma a questa, scrive Ferrante, «si aggiungeva che ero femmina e perciò non sarei mai riuscita a fare libri come quelli dei grandi scrittori». Già in un’intervista del 2015, pubblicata successivamente insieme ad altre in una riedizione della collettanea La frantumaglia, era possibile leggere il manifestarsi di un sentimento simile: «Sono cresciuta nell’idea che se non mi fossi lasciata assorbire il più possibile dal mondo degli uomini di grandi capacità, se non avessi imparato dalla loro eccellenza culturale, se non avessi superato brillantemente tutti gli esami a cui quel mondo mi sottoponeva, sarebbe stato come non esistere».

 

La svolta grazie alla quale ha potuto conoscere una diversa modalità “di esistere” le è arrivata dall’incontro col pensiero femminista, esperienza così dirompente da essere descritta come capace di “rovesciarle la testa”. Si è così resa conto di dover invertire la tendenza: «dovevo partire da me e dalla relazione con le altre se volevo davvero dare forma a me stessa». Un simile insegnamento le viene offerto, tra le altre, dalla filosofa della differenza Adriana Cavarero nel suo imprescindibile Tu che mi guardi, tu che mi racconti, lettura a cui la scrittrice senza volto dice di essersi dedicata una prima volta con esiti dolorosi, salvo poi inserirlo tra la rosa di libri da cui avrebbe tratto maggiormente influenza, assieme al manifesto di Donna Haraway e a Menzogna e sortilegio di Elsa Morante.

 

Il testo di Cavarero, pubblicato da Feltrinelli nel 1997 e oggi pressoché introvabile (ogni occasione è buona per fare alla casa editrice un appello per una ristampa), evidenzia la paradossale situazione in cui versa il soggetto femminile: se da un lato le donne si sono storicamente ritrovate «estranee alla forma del soggetto e deportate nel luogo dell’oggetto», dall’altro è involontariamente toccata loro anche una grande fortuna, vale a dire «quella di sottrarsi, senza sforzo alcuno, all’enfasi del vecchio gioco in cui campeggia l’autorappresentazione. […] Il discorso sull’universale, con il suo amore per l’astratto e la sua logica definitoria, è da sempre una faccenda per soli uomini. La scissione fra universalità e unicità, fra filosofia e narrazione, segna sin dall’inizio una tragedia maschile».

 

Un simile scarto tra il soggetto maschile e femminile è reso evidente in quello che Cavarero definisce “paradosso di Ulisse”, nome con cui la filosofa identifica quella situazione in cui si riceve la propria storia dalla narrazione altrui: nel libro VIII dell’Odissea viene infatti riportato come l’eroe di Itaca, ospitato in incognito alla corte dei Feaci, si commuova per la prima volta nell’ascoltare il canto dell’aedo che, narrando gli accadimenti della guerra di Troia, racconta anche la storia delle sue imprese. Riprendendo quanto afferma Hannah Arendt in La vita della mente nell’analizzare lo stesso passaggio, Cavarero nota come il rapporto tra Ulisse e l’aedo sia perfettamente simmetrico: alla cecità dell’aedo, che richiama tanto quella tipicamente degli oracoli quanto di Omero stesso, si contrappone lo sguardo dello spettatore, sottolineando così lo scarto che intercorre tra azione e narrazione: a differenza dello spettatore, il narratore non è presente agli accadimenti che tratta e ha perciò su di essi, come lo storico, uno “sguardo retrospettivo”. Nella prospettiva di Cavarero il sé narrabile, aspetto costitutivo dell’unicità, non si configura dunque come il risultato di un’esperienza individuale e separata come il prodotto della propria memoria, ma esso consiste piuttosto nel «sapore familiare di ogni sé nella distensione temporale del suo consistere in una storia di vita che è questa e non altra». L’esistente si presenta così al tempo stesso esponibile e in virtù di ciò narrabile, necessariamente costituito nella relazione con l’altro.

 

Dalle lacrime dell’eroe omerico versate nell’ascoltare la cronaca delle sue epiche gesta, Cavarero prosegue col riportare quelle di una persona ben più ordinaria il cui desiderio di narrazione sembrerebbe quasi non trovare (in un quadro arendtiano) la stessa giustificazione di quello del primo. Questa seconda storia vede protagoniste due amiche di nome Emilia e Amalia ed è tratta da Non credere di avere diritti, volume collettivo pubblicato nel 1987 dalla Libreria delle donne di Milano. Negli anni settanta Emilia e Amalia frequentano a Milano i corsi delle 150 ore con l’obiettivo, condiviso con le altre donne tornate a scuola, di «pensare che il mio io esiste». Laddove Amalia dimostra di avere il dono di riuscire a esprimersi tanto bene oralmente quanto con la parola scritta, Emilia, pur cimentandosi più volte al giorno in tentativi con cui cerca alla bell’e meglio di raccontare all’amica la propria storia, non ottiene alcun risultato se non provocare noia nella controparte che è costretta ad ascoltarla. Questa differenza diventa infatti lampante ogni volta che le due si scambiano i rispettivi esercizi di scrittura; percependo il dolore provato dall’amica difronte alla propria incapacità, Amalia decide dunque di prendere l’iniziativa: «una volta le ho scritto la sua storia di vita vissuta, perché ormai la sapevo a memoria, e lei se la portava sempre in borsa e la rileggeva tutta commossa».

 

Se a una prima impressione questo caso può sembrare una riproposizione nella periferia milanese dell’episodio di Ulisse, a una più attenta analisi emerge una notevole differenza. Nel contesto omerico l’aedo e Ulisse sono rispettivamente degli estranei: il primo non sa di star cantando la storia del secondo alla sua presenza, né quest’ultimo gli ha mai riferito direttamente la propria vita. Con Amalia ed Emilia ci troviamo invece di fronte a due amiche, dove «la prima scrive la storia della seconda perché questa gliela racconta di continuo e disordinatamente, manifestandole il suo ostinato desiderio di narrazione», scrive Cavarero. Laddove Emilia da sola non sarebbe stata in grado di produrre la propria autobiografia, dall’incontro con Amalia «il chi di Emilia si manifesta qui con chiarezza nella percezione di un sé narrabile che desidera il racconto della propria storia di vita, ma è l’altra – l’amica che riconosce la radice ontologica di questo desiderio – la sola a poter realizzare tale narrazione».

 

Nel soddisfacimento di questo desiderio Cavarero ravvisa l’aprirsi di un inedito spazio di soggettivazione politica, laddove molte donne, come Emilia, non hanno mai fatto esperienza di uno spazio plurale e interattivo di esibizione che è il solo, in senso arendtiano, a meritare il nome di politica. Se una situazione di generale spoliticizzazione può da un lato sembrare trasversale a quell’altezza del XX secolo, nel caso dei soggetti femminili l’assenza di una scena dove esibire la propria unicità è storicamente accompagnata alla loro costitutiva estraneità alle rappresentazioni del soggetto che regna nell’ordine simbolico patriarcale, dove è il soggetto androcentrico a definire in vario modo cosa esse sono. Da questa collocazione ne deriverebbe, come già accennato in precedenza, anche un apprezzabile vantaggio: «le donne hanno assai meno probabilità di compiere quel formidabile errore che consiste nello scambiare lo statuto irripetibile dell’unicità con lo statuo astratto dell’uomo». È in questo senso che le lacrime di Emilia hanno un sapore radicalmente diverso da quelle di Ulisse, ed è proprio la relazione di amicizia e mutuo riconoscimento che intrattiene con Amalia a poter divenire paradigma di nuovi processi di soggettivazione:

 

Non dissolvo ambedue in una comune identità né metabolizzo il tuo racconto per costruire il senso del mio. Riconosco, al contrario, che la tua unicità si espone al mio sguardo e consiste in una storia irripetibile di cui desideri il racconto. Tale riconoscimento, dunque, non ha affatto una forma che possa definirsi dialettica, ossia non supera e salva il finito nel movimento circolare di una sintesi più alta. L’altro necessario è infatti qui un finito che rimane irrimediabilmente un altro in tutta l’insostituibilità, fragile e ingiudicabile, del suo esistere (Cavarero 1997, p. 120).

 

La tetralogia dell’Amica geniale nasce dall’idea di scrivere un racconto capace di mostrare «quanto è difficile cancellarsi, alla lettera, dalla faccia della terra», dove per Ferrante cancellazione implica «sottrarsi sistematicamente alle smanie del proprio ego, fino a farne un modo di vivere». L’autrice scandaglia un sentimento che a suo dire accomuna l’esperienza di tutte le donne e che «ha a che fare con l’essere ricacciata indietro, ma anche col cacciarsi indietro. […] Ogni volta che emerge una parte di te non coerente col femminile canonico, senti che quella parte causa disagio a te e agli altri, che ti conviene farla sparire in fretta». Sin dalle primissime pagine Lenù intraprende un’attività ordinatrice d’opposizione e resistenza a una simile tendenza, proponendosi «di impedire alla sua amica Lila di sparire. Come? Scrivendo».

 

Da qui si dipana una narrazione che copre oltre cinque decenni di amicizia femminile, dimensione storicamente «lasciata senza regole» e forse proprio in virtù di ciò «sintomaticamente un’amicizia che ha eminenti caratteri narrativi». Il modello di vicendevole supporto prospettatoci da Cavarero con Amalia ed Emilia è però, nel caso di Lenù e Lila, una possibilità irrealizzata a cui la prima potrà solo riflettere retrospettivamente:

 

Finivo a volte per immaginarmi che cosa sarebbe stata la mia vita e quella di Lila se avessimo fatto entrambe l’esame di ammissione alla scuola media e poi il liceo e poi tutti gli studi fino alla laurea, gomito a gomito, affiatate, una coppia perfetta che somma energie intellettuali, piaceri della comprensione e dell’immaginazione. Avremmo scritto insieme, avremmo firmato insieme, avremmo tratto potenza l’una dall’altra, ci saremmo battute spalla a spalla perché ciò che era nostro fosse inimitabilmente nostro. È un dispiacere la solitudine femminile delle teste, mi dicevo, è uno sciupio questo tagliarsi via l’una dall’altra, senza protocolli, senza tradizione (Ferrante 2013, p. 323).

Isabella Pinto nel suo Elena Ferrante: Poetiche e politiche della soggettività, prima monografia italiana dedicata all’opera della scrittrice senza volto, ha opportunamente notato come Ferrante sia riuscita a complessificare ulteriormente l’archetipo di amicizia di Cavarero, introducendo un’aritmia capace di intaccare la risoluzione femminista del “paradosso di Ulisse”: a differenza dell’episodio di Amalia ed Emilia dove la conservazione della reciproca differenza permette anche di salvaguardare l’unicità di entrambe, con Lila e Lenù la relazione è resa conflittuale poiché Ferrante mette in scena uno spazio in cui entrambe le figure femminili competono con l’obiettivo di porsi nella posizione di creatrice.

 

La differenza, sempre lungi dal risolversi in sintesi dialettica ma altrettanto lontana dall’acquietarsi in una pacifica simbiosi, diventa così motore di una tensione produttrice da cui l’intero racconto trae la propria linfa: «Se le due amiche avessero lo stesso passo, sarebbero l’una un doppio dell’altra, a turno si manifesterebbero come voce segreta, immagine nello specchio o altro. Ma non è così. Il passo si rompe fin dall’inizio, e a generare lo scarto non è solo Lila, ma anche Lenù». Essenziale a tal riguardo risulta il gioco delle persone di soggetto che accomuna la narrazione dell’Amica geniale a quella dei tre libri precedenti della scrittrice napoletana, congegno narrativo che avremo modo di mettere a tema nella seconda parte di questo articolo.

 

[leggi la seconda parte]

 

Per saperne di più

La tetralogia dell’Amica geniale è composta dai volumi L’amica geniale (2011), Storia del nuovo cognome (2012), Storia di chi fugge e di chi resta (2013) e Storia della bambina perduta (2014), tutti pubblicati per Edizioni e/o. Le dichiarazioni di Elena Ferrante sono tratte dalla sua raccolta di dialoghi e interviste La frantumaglia. Nuova edizione ampliata, Roma: Edizioni e/o (2016). La trascrizione delle Umberto Eco Lectures è stata pubblicata nel volume I margini e il dettato, Roma: Edizioni e/o (2021). 

Il testo di Adriana Cavarero, cardine nel pensiero femminista italiano e oltre, è Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Milano: Feltrinelli (1997), che a sua volta trae la storia dell’amicizia tra Amalia ed Emilia dal testo della Libreria delle donne di Milano: Non credere di avere dei diritti, Torino: Rosenberg e Sellier (1987). 

Per approfondire la poetica di Elena Ferrante in tutte le sue opere, si consiglia la monografia di Isabella Pinto Elena Ferrante. Poetiche e politiche della soggettività, Milano-Udine: Mimesis Edizioni (2020). 

 

 

Immagine di Wolf Gang on flickr - CCO Creative Commons, libera per usi commerciali; attribuzione non richiesta.

© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata