27 novembre 2016

Un romanzo poco rassicurante: Dai cancelli d’acciaio di Gabriele Frasca

Nell’ipertrofia che caratterizza la produzione editoriale di oggi, in particolar modo per quanto riguarda il romanzo, succede facilmente che libri di grande rilievo rimangano sconosciuti non solo al grande pubblico, ma anche a buona parte dei critici, il cui ruolo dovrebbe essere proprio quello degli esploratori che visitano zone ignote e ne rendono conto. Tra i molti casi che varrebbe la pena di segnalare, ci si soffermerà su un romanzo notevole per varie ragioni: Dai cancelli d’acciaio (Roma, Sossella, 2011) di Gabriele Frasca, scrittore più noto come poeta, e attivissimo anche nel campo della saggistica letteraria. Non si può dire che l’autore faccia molto per andare incontro alle attese del lettore abituato a tanta narrativa costruita sul massimo possibile di fruibilità: le seicento fittissime pagine dei Cancelli sono improntate ad un grado di complessità molto alto, tale da scoraggiare chi ad un romanzo chiede solo il puro intrattenimento.

 

Il labirinto del racconto

 

La narrazione procede attraverso una struttura labirintica; solo alla fine della lettura si è in grado di ricomporre tutti i tasselli del racconto: i pochi fatti messi in primo piano si svolgono nello spazio di una notte, ma le continue analessi, unite a digressioni di ogni genere (non di rado di natura molto più argomentativa che narrativa), dilatano a dismisura l’intreccio. Vengono seguite le vicende di vari personaggi, tutti legati tra loro da fili che sono resi evidenti solo molto dopo la comparsa in scena. L’ambientazione è allo stesso tempo realistica e distopica: la città di Santa Mira, già protagonista, sin dal titolo, del precedente romanzo di Frasca, il cui nome è ripreso da un film di culto della fantascienza americana (Invasion of the body snatchers), appare come un concentrato delle peggiori caratteristiche dell’Italia di oggi (minuziosamente descritte), con appena un sovrappiù, peraltro perfettamente verosimile, di gelido orrore. Oggetto di rappresentazione sono tra le altre cose gli studi neotestamentari, il terrorismo millenarista, la pornografia estrema, i più avanzati giochi creati per mezzo della realtà virtuale: la continua alternanza di mondi così diversi tra loro – ma uniti dalla totale alterità rispetto all’ordinarietà della vita quotidiana – dà la sensazione a chi si immerge nel romanzo di compiere un viaggio allucinato in un territorio sconosciuto ma di cui tutti i singoli particolari appaiono riconoscibilissimi.

Al lettore viene di fatto richiesto di abbandonare ogni rassicurante certezza e avventurarsi in pagine che a tratti ne mettono a dura prova la capacità di orientamento, in altri brulicano di dettagli sgradevoli e disturbanti. La riuscita di un’operazione di questo genere, naturalmente, è possibile solo se la scrittura è perfettamente adeguata agli scopi perseguiti, ciò che senza dubbio a Frasca è riuscito. La lingua e lo stile dei Cancelli cambiano molto nelle varie zone del testo, adattandosi plasticamente al punto di vista dei personaggi e più in generale ai realia messi in scena.

 

L’«ottovolante dell’ipotassi»

 

In prossimità del finale, una delle scene cardine, in cui vengono sciolti molti nodi della vicenda, ospita un interessante rilievo sul modo di esprimersi di un personaggio secondario: «Per tanti, per troppi, si dice il vero solo con un’accozzaglia di frasi appena scorciate da giustapporre, come l’elenco degli acquisti nello scontrino di un supermercato. Ma per un uomo come lui, che tante verità aveva visto deprimersi improvvise o affiorare in un niente, solo l’ottovolante dell’ipotassi avrebbe assicurato quel tanto di veridicità per cui vale ancora la pena di esprimersi» (pp. 557-58).

Oltre che come un manifesto di opposizione al semplicismo imperante nella comunicazione che risponde unicamente a regole di mercato (non sarà fuori luogo individuare in certa romanzeria di consumo l’equivalente dell’«elenco degli acquisti nello scontrino di un supermercato»), questo passo offre una buona definizione di uno degli stili che più hanno spazio nei Cancelli.   Sull’«ottovolante dell’ipotassi» il lettore è condotto sin da subito; si veda ad esempio questo periodo, che si incontra a poche righe dall’incipit: «Fu dunque attraverso la stretta di quella stoffa nera che gli serrava il velo delle palpebre contro l’umida cavità in cui, sporti a vuoto, pulsavano i bulbi degli occhi, ma anche sulla bocca livida con cui succhiava i grumi dolciastri di colla che rilasciava aderendo alle labbra il nastro, e persino sotto i tappi di gomma che gli orchestravano nel cerume il mugliare con cui il sangue informa e vive come un fiato il fango, che sentì d’un tratto il vento freddargli il sudore che, inzuppata la benda, colava dalle tempie sulle mascelle e sul collo» (p. 5). La costruzione messa in atto è quanto di più lontano dal linguaggio colloquiale si possa immaginare: basti notare come gli elementi fondamentali siano posti a grande distanza tra di loro («Fu dunque...   che sentì»), separati da una serie di frasi di andamento spesso non lineare (per due volte ad esempio si ha la posposizione del soggetto: «rilasciava aderendo alle labbra il nastro»; «vive come un fiato il fango»).

 

Varietà di stili

 

L’alto grado di cerebralità della scrittura domina buona parte dei Cancelli, coerentemente col fatto che un ruolo fondamentale nell’economia del romanzo hanno le riflessioni e le discussioni incentrate sulla filologia biblica: uno dei protagonisti, il vescovo di Santa Mira, ha scoperto un codice in cui è trascritta una versione alternativa del Vangelo di Giovanni considerata fortemente pericolosa dalle gerarchie ecclesiastiche (necessita qui notare che senza dubbio questa parte della narrazione ha come diretto punto di riferimento Il quinto evangelio di Mario Pomilio, anche se la “filologia fantastica” – come ebbe a definirla Pietro Gibellini – di Pomilio viene contaminata con la cupezza visionaria di Philip K. Dick: ai due autori, così diversi tra loro, Frasca ha dedicato acuti saggi molto simpatetici).

La prosa prende spesso un andamento tipicamente saggistico; si contendono il centro del discorso le suggestioni filosofiche (per cui basti citare un caso limite come il seguente: «Era quello il senso dell’autorivelazione progressiva nella gnosi teopatica dell’incarnazione, conoscenza e co-nascenza»: p. 150) e le ricostruzioni filologiche. Queste ultime non rinunciano ad un rigore specialistico che può prendere la forma delle trafile etimologiche: «Il termine per adulterio usato dall’evangelista è quello del greco classico, moicheia, che molti fanno risalire a omeichō, che è poi l’antico indiano méhati e l’avestico maêzaiti, e nient’altro che il latino mingere» (p. 139); o quella dell’uso dei tecnicismi della linguistica: ipercorrettismo, isoglossa, legge di Grimm, occlusiva bilabiale, ecc. (anche in altre zone del testo si può rintracciare una certa quota di lessico specialistico di varia ascendenza: fonendoscopio, impulsi parasimpatici, pecilotermi, pleocoismo).

Dall’iperuranio delle riflessioni scritturali, in cui ci si mantiene costantemente su di un piano di astrazione incontaminata, si passa agli inferi di un esclusivo locale di Santa Mira (ossimoricamente chiamato Cielo della Luna) in cui viene celebrata la più concreta e cruda corporalità, attraverso la proiezione di materiale pornografico che non tralascia nessuna delle perversioni immaginabili, giungendo a toccare il territorio degli snuff movie. Parallelamente, anche la prosa può discendere tutti i gradini della scala dei registri, e attestarsi in molte pagine su di un livello basso-colloquiale, di cui i frequenti disfemismi (in particolare, come è naturale, appartenenti ad un crudo vocabolario sessuale) costituiscono l’elemento più visibile ma anche più superficiale.

Soprattutto interessante è rilevare l’adozione di una sintassi che riproduce le movenze dell’oralità spontanea, peraltro concedendo poco ai fenomeni più marcatamente popolari, solo sporadicamente presenti (come ad esempio il che polivalente: «Senza contare i perditempo che svenivano, che doveva mandare le ragazze a rianimarli»: p. 33). L’effetto perseguito è rendere il flusso di pensieri di persone colte: a tale scopo, l’andamento prevalente prevede l’affastellamento di frasi – quasi tutte, prese di per sé, grammaticalmente e lessicalmente ineccepibili – non gerarchizzate in una struttura periodale complessa, bensì scandite solo da una virgola e da ricorrenti connettivi quasi del tutto svuotati di significato e ridotti quindi a rango di intercalari (insomma, certo, invece, diciamocelo, manco a dirlo, ecc.).

Se ne ricava un’impressione continua di concitazione, che si avverte anche quando il narratore non pare assumere la prospettiva dei personaggi: la successione delle azioni presentate nel racconto è perennemente privata di respiro, come nel passo seguente: «Dalle ventuno alle ventitré, perché di un po’ di pubblicità neanche l’emittente di stato faceva a meno, né della televendita della Farminferm, l’uno sentiva l’altro, che l’aveva però a suo tempo presentito, perché Toni Giusti, quando girava, sapeva che Nello Scorpio l’avrebbe guardato. Un circuito mirabile, che finiva ogni volta per rintuzzargli, anche se per solo quel lasso di tempo, l’intimo sospetto di docetismo nascosto in ogni identità segreta» (p. 121).

Si sarà notato l’emergere di un termine coltissimo come docetismo; in effetti, va detto che la separazione dei due stili fin qui descritti è capillarmente messa in discussione da ricercate incongruenze; è possibile, ad esempio, che un singolo aulicismo compaia inopinatamente in contesti che per il resto non potrebbero essere più disadorni: «l’inadeguato comportamento delle commesse che non erano state in grado di impetrare la calma, e degli addetti alle pulizie   che in quel frastuono [...] se l’erano svignata» (p. 177).

 

Una rappresentazione antinaturalista della realtà

 

La dialettica tra “alto” e “basso”, oltre ai mondi rappresentati e agli stili messi in atto, riguarda anche i riferimenti culturali: alle dottissime reminiscenze letterarie, più o meno esplicite (la lista degli autori convocati è ampia e variegata, e accoglie tra gli altri alcuni degli oggetti di indagine del Frasca studioso di letteratura, da Arnaut Daniel a Samuel Beckett) si affiancano spessissimo citazioni di prodotti di cultura pop, in particolare di ambito musicale. Questa apertura alle commistioni è il riflesso di scelte ben precise: tutto, in Dai cancelli di acciaio, pare rispondere ad un’impostazione coerente con quel postmodernismo critico di cui Frasca, insieme ad alcuni sodali, provava agli inizi degli anni Novanta a definire i contorni. La tendenza ad appropriarsi di ogni possibile riferimento culturale, attingendo da serbatoi diversissimi tra di loro in aperto rifiuto di gerarchie prestabilite, si associa alla propensione per un tipo di narrazione che non rifiuta affatto la trama (a differenza di quanto capitava negli antiromanzi della neoavanguardia), e anzi concede spazio al fluire di eventi molto vividamente rappresentati, ma si mantiene lontana dai canoni del realismo.

A quest’ultimo proposito, è interessante porre attenzione al modo in cui si comporta la voce narrante. La soluzione di gran lunga più frequente prevede che la lingua del racconto si adatti al personaggio che di volta in volta occupa il centro della scena, spesso per mezzo delle varie possibili modalità di realizzazione dello stile indiretto libero. Il narratore esterno si mantiene quindi per lo più ben nascosto, come è tipico del romanzo moderno; ma tale principio viene in alcune occasioni disatteso: chi racconta può fare qua e là una rapida apparizione in primo piano, soprattutto per mezzo di veri e propri appelli al lettore che appaiono direttamente ispirati all’archetipo del metaromanzo, il Tristram Shandy di Laurence Sterne. Vengono peraltro offerti indizi precisi che la voce che si ascolta non è quella di un generico narratore, ma quella di Gabriele Frasca in persona, di cui per esempio possono essere citati libri precedenti: «Figuratevi che a gennaio di quell’anno aveva addirittura letto Prime, e le aveva trovate modeste ma con qualche guizzo. Sta stronza!» (p. 198). Si sbaglierebbe ad interpretare questo genere di procedure come pura attivazione di momenti ludici: ciò che viene qui perseguito è senza dubbio un effetto di straniamento conforme agli insegnamenti brechtiani: proprio nel momento in cui prende piede in Italia una tendenza – molto sostenuta dalla critica – al recupero di modalità realiste, Frasca sembra voler riaffermare il carattere antinaturale di ogni prodotto letterario.

Peraltro, la rappresentazione offerta in Dai cancelli di acciaio può rendere conto del mondo di oggi più e meglio dell’ennesimo romanzo-inchiesta su qualche argomento di attualità. Per far solo un esempio, le pagine dedicate alla serrata analisi delle caratteristiche dei videogiochi di ultima generazione e dei loro effetti sulla facoltà percettive e cognitive dei giocatori, che molti lettori di gusti tradizionali rifiuteranno a priori, offrono a chi voglia mantenere uno sguardo aperto un’illuminante lettura di alcune dinamiche antropologiche in atto la cui portata non andrebbe sottovalutata: una lettura non semplicistica della realtà, oggi, non può rinunciare ad esplorare i territori sempre più vasti dell’irrealtà. Più in generale, il romanzo di Frasca offre un ottimo esempio di come la narrativa, se non rinuncia ad esperire strategie evolute di rappresentazioni e di forme, può a tutt’oggi costituire un potentissimo strumento di conoscenza.

 

 

Gabriele Frasca (Napoli 1957), docente di Letterature comparate presso l’Università di Salerno, è poeta (Rame, 1984; Lime, 1995; Prime, 2007), romanziere (Il fermo volere, 1987; Santa Mira, 2001) e saggista (Cascando. Tre studi su Samuel Beckett , 1988; La furia della sintassi. La sestina in Italia, 1992; L'oscuro scrutare di Philip K. Dick, 2007; Un quanto di erotìa. Gadda con Freud e Schrödinger, 2012).

 

 

 

 

 

Immagine: Copertina di Dai cancelli d'acciaio di Gabriele Frasca, Luca Sossella Editore, 2011.


© Istituto della Enciclopedia Italiana - Riproduzione riservata

0