26 luglio 2019

Editing o non editing? Su una nuova collana di narrativa editing free

Qualche premessa sull’editing

 

Organizzare discorsi assoluti su un argomento non giova granché. Per questo è bene riconoscere che gettare uno sguardo complessivo sul fenomeno e sulle pratiche dell’editing, in Italia, è operazione lontana dalla realtà. Sia sufficiente la natura «non scientifica e non riducibile a un metodo condiviso» propria dell’editing (G. Ichino. Editing e lingua italiana, p. 75), per cui il lavoro con l’autore può realizzarsi gerarchicamente o può farsi maieutica, per dirne gli estremi. Eppure, diffusa è la percezione, persino maturata dalla frequentazione degli ambienti editoriali, che la letteratura la facciano gli editor – e con un indirizzo preciso. Potrebbe essere un sospetto fondato, se è ormai appurato che a fare un certo Raymond Carver sia stato il suo editor Gordon Lish (la questione è filologica, non valoriale) (link). Il sospetto può alimentarsi ancora leggendo del lettore di casa editrice di Giuseppe Pontiggia che, nel racconto omonimo, viene incaricato di dare un giudizio su alcune proposte di romanzo. Dopo una lettura “di mestiere”, il “lettore” rifiuta tutti i dattiloscritti, eccetto uno, per il quale rimane in dubbio, senza, a conclusione, convincersi e garantire per il romanzo. Al rifiuto, il direttore editoriale fa notare non fosse un romanzo ma una traduzione, da Delitto e Castigo di Dostoevskij.

 

I dèmoni di Unicopli

 

Tutto questo per introdurre il caso di La porta dei dèmoni, la nuova collana di narrativa di Unicopli (link), diretta dallo scrittore e traduttore Flavio Santi, la quale ad oggi conta quattro titoli: Q.B. di Matteo Colombo, Il varco di Igor De Marchi, Tripoli di Roberto Vetrugno e Cristo si è fermato a Rio di Matteo Gennari. L’interesse è dovuto alla dicitura editing free sottolineata nella quarta di copertina: «nessuna parola del testo originale è stata maltrattata da un editing troppo invasivo o troppo “autoriale”. I testi ospitati corrispondono in toto alla volontà dei rispettivi autori – opportunamente sollecitati dal “dèmone” di un lavoro di confronto e di ripetute letture». Alla curiosità si è esortati soprattutto dai prodromi pubblicati dal direttore di collana su Nazione Indiana, in Diamo tutto il potere agli editor (14 aprile 2007) (link), con un titolo antifrastico e una conclusione almeno distopica: «per semplificare le cose, ed evitare atroci dubbi futuri, ecco una soluzione: basta con gli autori! che siano gli editor d’ora in poi a firmare i libri! O che comunque si riconosca all’editor non più uno statuto secondario e all’ombra, ma di primaria rilevanza». Prima di affrontare le questioni sollevate dalla nuova collana, qualche puntualizzazione ulteriore sull’editing.

 

Aspetti storici e conseguenze di un editing aggressivo

 

Muovendo dagli studi di Gian Carlo Ferretti (Storia dell’editoria letteraria in Italia, p. 307), si può individuare una correlazione tra un certo fenomeno di appiattimento del testo (il “maltrattamento”) e alcune logiche «squisitamente industriali» (Ibid., p. 308). Il livellamento sarebbe dovuto alla volontà di attingere a un pubblico “occasionale”, più vasto in numero del pubblico di “fiducia”. Sarebbe, in poche parole, un cambio di paradigma dovuto a un’esigenza o a un obiettivo di mercato. Ferretti vede l’inizio del mutamento già negli anni ’80, quasi quarant’anni fa.

Con queste precisazioni, potremmo immaginare l’editor – di casa editrice adatta a un discorso industriale – come un Mida, atto a trasformare la materia eccentrica e difforme pervenutagli, ritenuta “inservibile” al vasto pubblico, in prodotti riconoscibili, accessibili ai più. Il centro di gravità del processo, trattandosi di interventi soprattutto sulla lingua e sullo stile, sarebbe quasi una koinè, non più emersa in luogo di una diffrazione dialettale ma sulla proliferazione di idioletti, isole linguistiche individuali molto distanti tra di loro. Una koinè quindi dovuta a esigenze «squisitamente industriali» e non adottata per necessità comunicative. Le conseguenze di questo processo sarebbero diverse. Tra le più importanti: l’omologazione; e il rifiuto di scrittori altamente autoriali, cioè con un’intensità stilistica alta, i quali vanno a comporre quasi una categoria. Una ulteriore “risposta” alle logiche restrittive discusse consisterebbe infine nella tendenza, a priori, da parte dell’autore a dirigersi verso il centro, e non verso la periferia del sistema stilistico-linguistico – ne risulterebbe una profezia posteriore di Santi, quando nel suo Aspetta primavera, Lucky il protagonista parla della possibilità di redigere una Storia della letteratura paracula.

 

Una libera pedagogia

 

Ebbene, il sintagma editing free – che quasi per ironia ribalta il free-editing di un numero altissimo di servizi online gratuiti – ad una prima lettura parrebbe contenere ridondanza critica. Per Matteo Colombo (Inchiostro, 2 luglio 2019) (link), l’editor «crede, come l’autore, nella stessa storia», o dovrebbe farlo, tendendo alla realizzazione delle potenzialità inespresse dell’opera. Il fine posto al dialogo con l’autore dovrebbe consistere in una “riconferma” (sintesi) della poetica. In altre parole, l’editor dovrebbe avviare un dialogo «che porti [l’autore] a chiarire a sé stesso le proprie ragioni» (G. Ichino, Editing e lingua italiana, p. 78), per permettere la scelta fra mantenimento della lezione o variazione. Dovrebbe mostrare una parte (è pur sempre umano) delle possibili realizzazioni del testo, di aspetti rimasti nascosti e sfuggiti all’autore, ma che portati alla luce farebbero il gioco dell’opera. Non dovrebbe porsi, però, in vece dell’autore. Perché ridondanza? Perché nella concezione di “editing” questo rapporto quasi pedagogico nei confronti dell’opera è implicito. L’aggettivo “libero”, indicando un rifiuto dell’editing, in realtà provocatoriamente vuole ricordare il significato originale, nonché ideale, del processo.

 

Se non stiamo parlando solo di buoni propositi, è bene render conto di una serie di strategie che la collana ha adottato sotto l’insegna dell’editing free. Prima di tutto, la figura dell’editor in senso stretto viene meno, in favore di due letture incrociate, da parte di Giorgio Politi, storico collaboratore e direttore di collane della casa editrice, e di Flavio Santi. In secondo luogo, non è stata imposta nessuna restrizione riguardo ai generi da adottare (si tratta, in ordine di uscita, di un giallo, di una narrazione molto vicina alla prosa poetica, di una spy story e di una raccolta di racconti di argomenti diversi); nessuna restrizione linguistica (diastratica, diatopica, diacronica e via discorrendo); nessuna limitazione in termini inter-semiotici (utilizzo di immagini e segni eterodiretti); nessuna linea guida riguardante l’uso dei segni grafici. Per spiegare meglio queste coordinate di “libertà” autoriale, che pure sono coordinate indicanti una programmaticità e perciò in un certo senso vincolanti, si legga Luciano Bianciardi, nell’Integrazione (pp. 65-66):

 

«Debbo dire che si discutevano [in casa editrice, ndr] anche questioni serie, per esempio quella delle virgolette. […]

“È una questione importante,” precisava Gaeta. “Può sembrare una fregnaccia, ma va stabilita ogni cosa con precisione e una volta per sempre. Io sarei per le virgolette alte, aperte in principio di discorso diretto, o di citazione, chiuse in fine.” Su questo ci trovammo subito d’accordo, a parte Ardizzone, che insisteva a voler mettere le virgolette per le citazioni e il trattino per il discorso diretto, specie nei dialoghi. Diceva che questo è l’uso della migliore tradizione italiana. Difficile semmai fu trovare un accordo soddisfacente sulla posizione della virgoletta, del punto e degli altri segni, prima o dopo le virgolette».

 

L’uso delle virgolette, o delle caporali, o degli apici eccetera è al centro da sempre dei discorsi di editing. E le pagine di Bianciardi dedicate al problema non finiscono qui, perché il romanzo, profondamente ironico, racconta proprio la genesi di una casa editrice. Lasciar l’autore libero di utilizzare i segni grafici a proprio piacimento indica, anzi, mostra non una strada percorribile pur oltre i bordi, ma una serie di strumenti per modellare il proprio testo, indipendentemente dagli ostacoli (o in virtù degli stessi). Fin dalle minime cose, dunque, per poi risalire al genere, passando per questioni più distesamente linguistiche. Del genere, ha detto bene Vetrugno, non a caso storico della lingua, in un’intervista su Tripoli (Inchiostro, 12 luglio 2019) (link): «gli storici del romanzo del Novecento hanno ignorato per molto tempo l'importanza del genere che non è solo un sistema convenzionale per assicurarsi un pubblico e un mercato di consumo, è anche la possibilità di deviare, di devianza, di degenerazione in cui più o meno violentemente affiorano elementi eversivi, deformi, esistenziali, trasformazioni e inquietudini che slabbrano la tela narrativa del romanzo di genere convenzionale; seguendo certi canoni tutti possono scrivere un romanzo di genere, più difficile degenerare il genere, appropriandosi di dispositivi narrativi e temi per manometterli». Non c’è da meravigliarsi se già due dei romanzi risultano fermamente impostati su un genere – con un’idea di infrazione.

 

Osservazioni conclusive sugli aspetti linguistici

 

Come già accennato, ma raccogliendo le fila, la strategia editoriale di Santi impegna una direzione centrifuga, per cui “fatti” grafici, layer grammaticali, e contenitori di genere non sono soggetti a particolari limiti. Per la “lingua” vale lo stesso, ma il gioco sembra essere più profondo. Non c’è tendenza, da parte delle «letture incrociate», verso la standardizzazione della lingua e dello stile (l’orizzonte della lingua e la verticalità dello stile, direbbe Roland Barthes). La selezione editoriale si è avvalsa però, forse, di un criterio in più, di ordine diatopico, per far sì che la «diversità» fosse percorribile: basterebbe citare Rio e Tripoli, molto distanti da Voghera e dalla «pianura» di Il varco. Una scelta di «teorizzazione della modernità» non come «somiglianza» ma come «differenza» (rielaborando un’istanza di Ulf Hannerz, in merito alla «cultura» come concetto antropologico, in La diversità culturale, p. 83): cioè verso una «creolizzazione» della lingua (letteraria), per ideale, e come braccio armato della «decolonizzazione» dell’identità di cui a lungo ha parlato Armando Gnisci (in La letteratura comparata, p. XVI).

Questo “mescolamento” contiene in sé anche, in potenza ma non di necessità in atto, una critica «del mondo dei simboli e dei valori» (Ibid.). Insomma, nell’idea di Santi ci sarebbe anche il recupero della dimensione sociale, a partire dal movimento linguistico; un ripristino del legame tra il romanzo o il racconto e la politica – ciò che in senso lato riguarda la polis.

 

Bibliografia di riferimento

Luciano Bianciardi, L’integrazione, Feltrinelli, 2014.

Gian Carlo Ferretti, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Einaudi, 2004.

Armando Gnisci, La letteratura comparata, in Letteratura comparata, Bruno Mondadori, 2002, pp. XI-XVII.

Ulf Hannarez, La diversità culturale, Il Mulino, 2011.

Giulia Ichino, Editing e lingua italiana, in «Nuovi Argomenti», gennaio-marzo 2016, pp. 74-79.

Giuseppe Pontiggia, Lettore di casa editrice, in La morte in banca, Mondadori, 2013, pp. 103-114.

Flavio Santi, Aspetta primavera, Lucky, Socrates, 2011.

 

Sitografia di riferimento

https://www.nazioneindiana.com/2007/04/14/diamo-tutto-il-potere-agli-editor/

https://www.treccani.it/vocabolario/koine/

https://inchiostro.unipv.it/2019/07/02/quanto-basta-intervista-a-matteo-colombo/

https://inchiostro.unipv.it/2019/07/06/un-poco-tutti-i-giorni-intervista-a-matteo-gennari/

https://inchiostro.unipv.it/2019/07/12/painted-by-killa-intervista-a-roberto-vetrugno/

https://inchiostro.unipv.it/2019/07/13/intervista-a-igor-de-marchi/

 

Immagine: Matita con effetto droste

 

Crediti immagine: Pencil_357.jpg: Nevit Dilmenderivative work: Nevit Dilmen [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/)]

 

 


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