L'unicità del libro
La Grande Illusion è una giovane casa editrice con sede a Pavia, concepita con la prova tipografica del poemetto Litalìa di Andrea De Alberti nel 2011, e avviata nel 2013. Ad oggi conta circa venticinque titoli: ognuno fa storia (e collana) a sé; troviamo un Manuale dell’ospite perfetto, le illustrazioni di Guido Scarabottolo alla prima terzina della Commedia, I fiori blu di Francesca e Giovanna Zoboli... nel colophon di ognuno si ripete la formula «Questo volume è il primo della collana “[titolo]” per le produzioni librarie La Grande Illusion». Un espediente che promuove l’unicità di ogni libro, la libertà di progettazione e produzione. La casa editrice ha una sola vera collana continuativa, recentissima: Situazioni, di «Scienze, Lettere e Arti». Perché “situazioni”? Forse un modo per dire, etimologicamente, “situare”, cioè collocare nello spazio, e quindi delimitare uno spazio, finalmente – un modo per, a sua volta, creare una novità assoluta nella linea editoriale. Quello che prima era eccentricità diviene concentricità. Ma “situazione” è, in senso figurato, il complesso delle condizioni che determinano un evento. Dunque: è in realtà un termine altamente inclusivo. Verrebbe da pensare che l’unicità all’interno del catalogo (l’unica «collana continuativa»…) sia dunque annullata sul nascere: i titoli possono essere innumerevoli e il loro carattere eterogeneo. Non è così. Il gioco è sottilissimo: il nome svela un sistema ab ovo portato avanti dalla casa editrice fingendo forse di comprometterne il meccanismo, di ribaltarlo. Ma c’è di più: se nelle intenzioni il principio del libro-collana (cioè dalla sua irrelazione col resto del catalogo) sembrerebbe mantenuto con il titolo Situazioni, la pratica sconfessa anche questo. Siamo a tre atteggiamenti di sconfessione. Nei tre titoli finora pubblicati (Kurt Schwitters, Augusta Bolte; Xavier De Maistre, Il giro della stanza, Christine Lavant, La marmocchietta del diavolo, con un Jean Cocteau in arrivo) emerge una certa reciproca aderenza (una continuità): intanto, sono tutti testi tradotti (Di Santo, Santi, Ruchat); sono tutti testi brevi e cioè difficilmente dicibili “romanzi”, piuttosto “racconti”; sono tutti testi meta-discorsivi, e progettati per esserlo, per cui anche la brevità suggerita dal racconto sta stretta. E, non meno importanti, sono tutti testi “recuperati”, cioè da molto assenti in Italia.
La messa in abisso
Tutti i testi pubblicati sono metadiscorsivi: espongono il meccanismo della lingua e della narrazione, persino della critica (Schwitters) o il meccanismo della creazione artistica e della compenetrazione vita-scrittura (De Maistre). Il rapporto tra l’idea editoriale, la collana e i singoli titoli della collana è una messa in abisso, un gioco di specchi: 1) della casa editrice che nega un principio (il libro-collana) per una “novità” (la collana); 2) della collana Situazioni che va in contrasto, a partire dal nome, con il concetto di “collana”; 3) dei testi della collana Situazioni che invece tra di loro dimostrano una aderenza, una continuità e quindi riaffermano il principio della collana; 4) dei testi che pongono in oggetto sé stessi o, meglio, una loro metafora e che quindi sono meta-. La collana Situazioni è il discorso che l’editore ha voluto cominciare su di sé.
L’oggetto-libro
Per comprendere a pieno il lavoro editoriale con Situazioni, a parte le considerazioni critiche sulla linea, è necessario prendere in mano i libri pubblicati. Sfogliarli e farsene fruitori. L’impressione è che il lavoro di confezione del libro non accordi priorità al testo – non certo, però, a costo della leggibilità. La visione del catalogo (inserire link: http://www.lagrandeillusion.it/it/catalogo/) ci mette di fronte a un fatto: il libro pensato come oggetto d’arte. Significa non solo giocare con la stampa (in quanto processo – molto interessanti i video sulla pagina dell’editore con alcuni brani di questa fase) ma anche dare priorità al fatto tipografico e al progetto grafico. In realtà è l’intera serie di elementi che concorrono alla produzione del libro a sostituire il testo nella vetta della gerarchia. Alla valorizzazione di ogni lavoro (contestuale alla libertà del singolo) segue la responsabilizzazione, soprattutto dei tre “artefici” più esposti: l’autore, il traduttore (anche curatore) e il responsabile del progetto grafico sono presenti sia nell’aletta posteriore sia nel colophon assieme ai dati completi che informano sul processo di creazione. In copertina i nomi dell’autore e del traduttore, e a far le veci del grafico la copertina stessa. I nomi dei collaboratori sono disponibili nella sezione Collaborazioni del sito (inserire link: http://www.lagrandeillusion.it/it/collaborazioni/).
«Probabilmente sarebbe soffocata tra le rime»
Stando a quanto detto non ci sarebbe motivo di approcciarsi al libro come fosse esclusivamente un testo. Anzi: il progetto grafico (sineddochico del processo intero) dialoga col testo a significare il meta-discorso già illustrato. Parliamo, in questo primo articolo, di Augusta Bolte di Kurt Schwitters, autore tedesco superficialmente spesso associato al dadaismo o ad altre correnti avanguardiste, artista, scrittore, parzialmente architetto (penso a Merzbau) della prima metà del Novecento, il quale aveva una idea in realtà molto precisa di arte: l’arte è Merz, una “corrente” (ma è riduttivo) affine «per contrapposizione» al dadaismo perché appianava i contrasti laddove il dadaismo li accentuava, parafrasando la nota di Disanto. Così Schwitters (citato da Disanto in Nota critica, p. 96):
In ogni stadio che precede il completamento, l’opera è per l’artista solo materiale per il successivo gradino della creazione. Non si ambisce mai a un determinato scopo, che non sia la logica coerenza del creare in sé […]. Merz è logica coerenza. Merz significa creare relazioni, auspicabilmente fra tutte le cose del mondo.
L’Augusta Bolte pubblicato da La Grande Illusion, nella prima traduzione italiana, segue i precedenti Autunno/ L’ultima mosca e La lotteria del giardino zoologico del medesimo autore. Tutti a cura e nella traduzione di Giulia A. Disanto, ricercatrice di letteratura tedesca all’Università del Salento. È un racconto (davvero?) in forma di tesi di dottorato nella Vita (cioè proprio nella Facoltà della Vita) ed è per questo che espone in primo luogo uno stato delle cose, già movimento, in termini quasi-scientifici:
Augusta Bolte vide passare per la strada all’incirca 10 persone, che camminavano dritto avanti in una sola stessa direzione. Ad Augusta Bolte la cosa sembrò sospetta, a dire il vero molto sospetta. 10 persone che camminavano in una sola stessa direzione. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Doveva esser accaduto qualcosa.
Emerge da tutto il testo – in una forma che si avvale di strumenti quasi “ingenui” ma non ingenuamente adoperati di scrittura, quali la rima («E, in conclusione, come passare all’azione?»), anche grammaticale (sapeva-doveva), le iterazioni di frasi intere e non solo di parti di parola, i ragionamenti pseudo-sillogistici – emerge l’allegoria grottesca della critica tout court, che come Augusta Bolte cerca di dare significato laddove il significato non c’è o meglio laddove il significato non è quello che vuol dare lei; e di risultare in questo modo autorevole. Ma l’arte sfugge, e la dott.ssa Augusta Bolte avrebbe continuato a sapere tutto, «ma non quello per cui avrebbe scatenato rivolte» (p. 40). È vero che nella forte ironia ci sono diversi cortocircuiti (satira, grottesco, comico: elementi di fondamento per Schwitters), forse potenziamenti di senso perché le interpretazioni non possono essere univoche. Si cita dall’italiano, ma i fenomeni corrispondono, per mezzo della traduzione, abilmente a degli omologhi tedeschi.
Anna Blume, un «jardin des délices»
Dopo Augusta Bolte viene pubblicata Anna Belfiore (Anna Blume), poesia erotica che scardina la tradizione letteraria in un gioco di nonsense, appunto: di cortocircuito. Le mancate connessioni o apparenti logiche non precludono il senso ma lo amplificano
[…]
Quesito a premi:
1) Anna Belfiore ha un uccello (e una rotella fuori posto)
2) Anna Belfiore è rossa
3) Che colore ha l’uccello
Blu è il colore dei tuoi capelli gialli Rosso è il colore del tuo uccello verde
[…]
Non c’è di che: Rosso e Blu potrebbero non essere colori ma ipotesi argomentative, rilanci. O potrebbero significare la propria incongruenza [gli esempi tratti, per economia argomentativa, sono pochi. L’intero testo è però ricco di segnali]. È il tipo di mordersi la coda più volte trovato in Augusta Bolte (p. 35):
La sig.na Dott.ssa Augusta era una fanciulla sveglia fin dai tempi della scuola. Sapeva che l’essere umano diventa più abile con l’esercizio e che avrebbe trovato la giovane ragazza tanto più velocemente quanto più a lungo avesse dovuto cercarla.
Come nel tentativo di aprire alla dimensione dell’infinità di senso. La quale, temporalmente parlando, chiamasi eternità: «Augusta aveva la sensazione di trovarsi vis-à-vis con l’eternità e per questo tacque» (p. 37) oppure «poco contava dinanzi all’eternità» (p. 44). Infinità di senso che zittisce la critica.
Quello che interessa è però, come già detto, non un’analisi del testo stricto sensu ma una sua intelligenza. La “praticità” di questa collana è nel dialogo tra progetto grafico e testo, e in questo diamo ragione dei brani riportati, delle analisi accennate. Il grafico è Maurizio Minoggio, disegnatore satirico umoristico e grafico, già la firma dei libri di Schwitters citati, di 16 pagine + copertina e Quadretti e – dopo ABABKS – progettista anche di Il giro della stanza di De Maistre. È lui ad attivare un dialogo (che spesso è reale, cioè personale) con il testo e quindi con la curatela del testo; è una biunivocità. Quindi il rosso, citato così tante volte sia nella tesi di dottorato sia nella poesia, è un colore importantissimo, un ponte tra l’eros e il sangue, la tradizione e la politica. Ed è perciò in copertina; diffusamente nelle figure rettangolari riempite che separano i testi; nella “rappresentazione della critica d’arte” a p. 13 (simbolo anche della forma d’arte astratta); nelle note al testo di Schwitters; nelle note al testo della Disanto (tra l’altro segnalate a forma di fiorellino); nei numeri di pagina; negli indici; nello splendido colophon che ritraccia le righe dei fogli quasi a chiedere di tornare ad una grafica testuale, che significa di per sé.
La copertina: ABABKS
La copertina – al netto del tentativo della cornice rettangolare rossa di racchiudere le due opere e l’autore, che in vece strabordano a simboleggiare l’impossibile contenimento della critica – la copertina suggerisce la duplicità (si legga molteplicità) di prospettiva semantica. È una forma di educazione del lettore al "potenziale". Intanto il titolo vero-e-proprio del testo è ruotato di 90° rispetto alle iniziali ABABKS, assieme a «Traduzione e nota critica | Giulia A. Disanto». In secondo luogo l’incolonnamento dei due titoli suggerisce identità – e per la Disanto addirittura un alias dell’autore, a significare l’artista Merz – di Augusta Bolte, Anna Blume e, con slittamento, di Kurt Schwitters.
Si parlava di intelligenza del progetto grafico: da intelligere (latinismo) che traccia una retta tra la comprensione del testo e la sua concezione, riformulazione. Così come i meccanismi della lingua, della narrazione e della critica d’arte sono prima da Schwitters esposti nei testi, poi dalla Disanto commentati e postillati, infine potenziati nella copertina da un gioco di contenimento-incontenimento; anche la quarta di copertina mostra, e mette alla berlina forse, un meccanismo: il codice a barre viene riprodotto con variazione, occupando una buona parte dello spazio. Laddove solitamente ha spazio la sinossi, che qui è del tutto impossibile! A parte lo pseudo-effetto cancellatura, l’operazione è di de-contestualizzazione di elementi editoriali necessari al fine di ri-semantizzarli e quindi, forse, anche parodizzarli. Un disvelamento ancora in dialogo e in accordo col modus operandi di Schwitters.
Concludendo, la ragione del testo e la ragione del progetto grafico danno origine a un prodotto inter-semiotico tutto rivolto alla cura dell’opera (si è cercato di dar ragione del lavoro editoriale che sta dietro) e alla cura-pedagogia del lettore. Una forma di potenziamento di senso per la rinuncia dell’idea di libro come esclusiva testuale, per la sua pretesa artisticità – a favore, in ultima istanza, anche del testo stesso.
Nell'immagine di copertina, una parte dei 99 disegni originali di Guido Scarabottolo che accompagnano la tiratura speciale di Viaggio in Islanda.