20 aprile 2020

50 sfumature di lingue e dialetto

Di cosa parliamo quando parliamo di trap

 

Ghali e gli xenismi

 

«Ndir lhala sans pitiè / Fratello ma 3la balich / En ma vie ho visto bezaf / Quindi adesso rehma lah / Baba manchofoch / Wily Wily, Nari Nari / 3endi dre3 9edach / Non voglio più stress». Vi ricordate il primo Ghali con Willy Willy? Il titolo del brano era parte di un’esclamazione (traducibile con l’italiano “oddio!” o “mamma mia!”) che veniva ripetuta quattro volte nel ritornello, dove la lingua dell’italo-tunisino passava senza soluzione di continuità dall’arabo al francese, dal tunisino all’italiano. In linguistica questo fenomeno si chiama code-mixing, il passaggio da una lingua a un’altra all’interno del discorso di uno stesso parlante. A oscillare tra le lingue sono alcune espressioni comuni del gergo giovanile, quali “fare casino senza pietà”, che diventa «ndiro Ihala» in arabo, con l’intensificatore avverbiale «sans pitié» in francese, oppure “non me ne frega” ripetuto nell’espressione colloquiale “ma 3la balich”. L’introduzione di elementi alloglotti nel panorama rap e trap non è di certo una novità. Ma «è nella seconda generazione di artisti che si riscontra una concreta manifestazione del contatto oggi in atto tra lingua nazionale e lingue immigrate». Così si apre il saggio di Jacopo Ferrari La lingua dei rapper figli dell’immigrazione in Italia, in cui viene analizzata l’evoluzione di una nuova pluralità linguistica che amplia le possibilità di arricchimento lessicale e culturale: «non sono solo gli arabofoni a imparare l’italiano, ma pure gli italiani, soprattutto i più giovani, ad apprendere qualche parola o espressione araba». Infatti se guardiamo con attenzione il testo di Ghali è possibile notare un utilizzo massiccio di xenismi, ovvero parole straniere che descrivono una realtà o un fenomeno peculiari dei paesi d’origine, solitamente accompagnati da una parafrasi descrittiva nella lingua di arrivo. «Salam alykom salam alykom / Son venuto in pace». Ghali mescola i codici e i riferimenti culturali, creando un gioco di specchi: «Salam alykom» (“che la pace sia con te”) è seguito da «son venuto in pace», che rafforza il tema comune alle due culture, quasi a voler lanciare un messaggio di integrazione culturale. Anche se in alcune parti non viene lasciato spazio alla comprensione da parte del pubblico italiano, cioè nelle strofe occupate interamente da sintagmi in arabo tunisino, il trilinguismo di Ghali viene in aiuto presentando concetti espressi in precedenza, sempre con delle commutazioni da un codice all’altro: nel verso «quindi adesso rehma lah», l’espressione «rehma lah» (“nessuna pietà”) potrebbe essere vista come la traduzione di «sans pitié», che si trova poco sopra. Ferrari, nella sua analisi, fa riferimento anche alla tendenza dei giovani rapper e trapper di sfruttare al massimo anche le possibilità meramente sonore del plurilinguismo. Molto frequenti sono i «passaggi intrafrasali da una lingua all’altra, al fine di generare allitterazioni [...] o favorire la rima con altre parole straniere». Un esempio significativo di questa ricerca stilistica è l’apparente scioglilingua «scusa bras la3jouza» (in Habibi), letteralmente “scusa per la testa della vecchietta”, nel senso di “perdonami, fallo per tua madre”, che rientra in una sorta di slang arabo-italiano.

 

Il napoletano di Liberato

 

Ghali ha fatto del suo ibridismo culturale e linguistico la chiave per comunicare allo stesso tempo con immigrati, figli di immigrati e Millennial italiani. Ma c’è un altro artista, a metà tra rap, trap, hip hop, indie e neomelodico, che ha creato un suo particolarissimmo slang. Napoletanaménte parlando. La particolarità del code-mixing di Liberato, definito anche “la neo-Elena Ferrante della trap”, risiede nel fatto che la lingua di base è il dialetto partenopeo, talvolta mescolato all’inglese («Faje semp chest, and you'll never change»), al francese («Mon amour staje semp' 'e na manera»), allo spagnolo («Mi corazon m'e luat o' suspir») e per finire, a un poco di italiano («Terra mia, terra mia»). L’utilizzo che fa del napolinglish, espediente stilistico tanto caro a Pino Daniele, è da un lato fedele alla tradizione, dall’altro aperto a sperimentalismi, tra i quali neologismi e giochi linguistici. Come sia possibile il suo successo dialettofono “trasversale” − circa il 90% dei testi sono in napoletano −, ce lo spiega in parte lo stato attuale della lingua italiana, che a detta di Silverio Novelli nell’articolo L’appocundria di Pino Daniele, gode dal 2015 di buona salute: secondo i dati Istat, «per la prima volta dall'unità d'Italia, più del 50% degli italiani (il 53,1%) tra i 18 e i 74 anni, cioè 23 milioni e 351mila persone, parla in prevalenza italiano in famiglia (tra i giovani di 18-24 anni la percentuale sale al 60,7%). Proprio per questo, il dialetto non è più sentito come un simbolo o riflesso di svilimento socioculturale, un segnale di arretratezza. Anzi. È vissuto come libertà di registro (meno formale, più colloquiale e famigliare dell'italiano standard), porta spalancata sui sentimenti immediati, grimaldello ludico. Gioco e sentimento: come accade nella letteratura (basti pensare a Camilleri, e non solo), come succede, da anni, nella musica pop e nel rap». Liberato, inoltre, riesce a entrare facilmente nella cultura pop anche grazie a una rinnovata fascinazione per tutto ciò che ha una radice popolare, viscerale e di strada. Pensiamo al boom di ascolti di Gomorra (in particolare della serie prodotta da Sky Atlantic) e alla conseguente entrata di una cultura e di un linguaggio napoletani nelle generazioni dei più giovani: il trend linguistico del “gomorrese” è diventato immediatamente virale sul web e sui canali social (si vedano le puntate Gli effetti di Gomorra sulla gente dei The Jackal), dando la spinta a sfruttare la versatilità espressiva dialettale in nuove forme, proprio come lingua di Liberato. Nei suoi testi è rappresentativo il gioco linguistico con tipiche locuzioni della tradizione napoletana, che facilitano la comprensione anche all’orecchio non partenopeo. Per esempio il meccanismo attuato per la creazione del titolo del brano Intostreet: dal modo di dire “ind’ o’ stritt’” (letteralmente “nello stretto”) Liberato ha creato un neologismo, facendo leva sulla pronuncia di “stritt”, che rimanda all’inglese “street” (“strada”), e modificando la consonante (dalla dentale sonora /d/ alla dentale sorda /t/) per rimarcare la vicinanza anglofona, perché into è una preposizione immediatamente riconosciuta dall’ascoltatore. Sempre su questa linea di “avvicinamento”, ha poi scelto una precisa sfumatura dell’espressione che oserei dire più italiana che napoletana. La forma “int’ ‘o stritt’” viene più comunemente utilizzata in dialetto per caratterizzare una situazione fisica e non la condizione sentimentale dell’“essere messo alle strette”, come invece guida il senso della canzone: «M'è mis into striit? / Cient' lacrime ngopp a stu beat/ No no no ammò nun se fa Ma che so sti tarantell' stai cu iss». Queste soluzioni sono frequenti e ben mascherate, tanto che per coloro che non hanno dimestichezza con le forme dialettali coinvolte, i testi sembrano scritti in vero e proprio napoletano. «Puoi anche non sapere il significato delle parole ma sarai comunque attratto dal suo suono, sia che si tratti di una cosa bella che di una cosa brutta. Se ti dico che ti voglio picchiare – “t’aggia vattere” – le parole ti mettono tensione anche se non sai cosa vogliono dire». Franco Ricciardi in un’intervista pubblicata su Rolling Stone commentava così il fenomeno Liberato. Tutta questa attenzione agli ibridismi mi fa riflettere sulla creatività linguistica che in alcuni generi, come la trap (che sta già diventando fluida sfuggendo alle classificazioni), promuove una funzione inclusiva. Con Liberato e Ghali ci siamo divertiti a vestire, anche se per il tempo di un ritornello, i panni linguistici di un’altra cultura, che continuiamo magari a conoscere a metà. Ma un salto c’è stato, anche se spinto da semplice curiosità fonica. Qualcuno avrà cercato le traduzioni su Genius. Qualcun altro avrà cantato a ripetizione fino a notare che i suoni, alla fine, si somigliavano tutti. Del resto, non inizia così l’apprendimento di un nuovo codice?

 

Bibliografia

www.genius.com

www.urbandictionary.com

J. Ferrari, La lingua dei rapper figli dell’immigrazione in Italia, 2018: https://riviste.unimi.it/index.php/LCdM/article/view/10309/9680

S. Giorello, Potere al popolo: la nuova musica di Napoli: http://www.rollingstone.it/musica/news-musica/potere-al-popolo-la-nuova-musica-di-napoli/2017-05-26/#Part4

E. Bisi, Numero zero. Alle origini del rap italiano, Milano, Feltrinelli, 2016.

G. Berruto, Sociolinguistica dell’italiano contemporaneo, Roma, Carocci, 2012.

G. Cartago, “Ius music”, in I. Bonomi, V. Coletti (a cura di), L’italiano della musica nel mondo, Firenze, GoWare, 2016.

 

Le precedenti puntate della serie Di cosa parliamo quando parliamo di trap, scritta e curata da Beatrice Cristalli:

1. Tha Supreme (link)

2. Filastrocche ebbasta? (link)

3. Chadia e le altre (link)

 

Immagine: Screenshot tratto da https://www.youtube.com/watch?v=w2KZGGkvLe8


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