18 maggio 2020

«Il suon de l’arme» - L’intertesto nel Proemio delle Rime d’amore di Torquato Tasso

 

Questo primo sonetto è quasi propositione de l’opera ne la quale il Poeta dice di meritar lode d’essersi pentito tosto del suo vaneggiare, et assorta gli amanti co ’l suo essempio, che ritolgano ad Amore la signoria di se medesimi.

 

Vere fur queste gioie e questi ardori      

ond’io piansi e cantai con vario carme,  

che potea agguagliar il suon de l’arme   

E de gli heroi le glorie e i casti amori.

E se non fu de’ più ostinati cori

Ne’ vani affetti il mio, di ciò lagnarme    

Già non devrei, che più laudato parme   

Il ripentirsi, ove honestà s’honori.       

Hor con gli essempi miei gli accorti amanti,       

Leggendo i miei diletti e ‘l van desire.    

Ritolgano ad Amor de l’alme il freno.

Pur ch’altri asciughi tosto i caldi pianti   

Et a ragion tal volta il cor s’adire,       

Dolce è portar voglia amorosa in seno.

 

(Vere fur queste gioie e questi ardori, dalle Rime d’amore, Stampa Osanna, 1591)

 

Fin da Vere fur queste gioie e questi ardori, il testo proemiale, punto “alfa”, delle Rime d’amore di Torquato Tasso, secondo la Stampa Osanna (1591) – ovvero l’edizione che fa fede per quella che in filologia è comunemente chiamata “l’ultima volontà d’autore” (è un concetto da usare con grande cautela) – sembra quasi che Tasso voglia

 

«offrire, a tutti i costi, una storia interna delle sue liriche, in cui il dato biografico, pur noto ai contemporanei […], sia rimosso in favore di una vicenda tipica le cui pause psicologiche sono già poesia e non vita vissuta, canzoniere letteratissimo e non diario di una facile storia di amori infelici» (Bruno Basile)

 

La stampa, tra l’altro, è dotata di un fitto e quasi “accademico” autocommento, che ha l’obiettivo di ridurre le innumerevoli potenziali letture alla sola voluta dall’autore, affinché non sia preclusa la via privilegiata della sopravvivenza del corpo nell’opera – e in questo senso la primissima parola del testo, «Vere», suggerisce il valore di verità delle vicende narrate e attenua la preoccupazione del Tasso di esser scambiato per un «comico poeta», come scrive nell’autocommento.

Un breve passo indietro: per esaurire fin da subito il problema (intricatissimo) delle edizioni di riferimento delle Rime d’amore di Torquato Tasso, è bene che si parli delle loro tre “sezioni” a rigore storiche (tra le centinaia, vagliate o meno), che manifestano una “compiutezza”, quindi un programma: sono le Rime degli Eterei (stampa, 1567), il codice Chigiano (manoscritto autografo, 1583-1585) e la stampa Osanna (stampa, 1591). L’autore per le sue Rime è preso da una «coazione variantistica» (Luisella Giachino) senza eguali, che in generale, per l’appunto, segna la strada verso la costituzione di un canzoniere come auto-rappresentazione.

 

L’intertesto come lingua

 

Rileggendo il testo, il primo pensiero che viene riguarda la sua “tipicità”, intendendo con questo un sistema di “restrizioni” al quale la dizione poetica, all’altezza del Cinquecento non solo italiano, non poteva esimersi di aderire. Così la comprensione di un testo, e di un testo del genere – il proemiale di un canzoniere a tal punto strettamente pensato da includere un autocommento –, dipende dall’avvedutezza intertestuale, cioè dalla conoscenza da parte del lettore di una rete, consapevole e inconsapevole, di rimandi del Tasso agli autori che l’hanno preceduto: «è certo attraverso lo specchio della parola altrui che prende pieno rilievo l’eco tassiana» (Pestarino). Non siamo di fronte all’oscurità (chiaroscurità) epica della Gerusalemme. Né certo alla difficoltà di cogliere l’oggetto dell’encomio, come nel caso delle Rime encomiastiche; né si riconosce un denso linguaggio religioso, come per le Rime sacre – prime due “parti” del progetto lirico tassiano.

 

Petrarca, Bembo, Della Casa, il padre (Bernardo)

 

Per intertestualità nel Tasso si intenda, sinteticamente, il ricorso costante alla tradizione letteraria sia volgare sia classica come procedimento non ausiliare della poetica ma coincidente con l’idea stessa di lirica. Non bisogna dimenticare il contrasto tra una poetica “esplicita” e una “implicita” (Daniele), perché la presenza dell’auto-commento aziona un meccanismo di auto-coscienza stilistica, da considerare necessariamente.

In quanto testo proemiale, il Tasso ebbe come modello una rosa di testi proemiali “celebri”: Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di Petrarca, Piansi e cantai lo strazio e l’aspra guerra di Bembo, Poich’ogni esperta, ogni spedita mano di Della Casa e infine Se ’l duro suon di que’ sospiri ardenti del padre Bernardo. Tutti sonetti, ed è un indizio forte. Con il proemio di Bembo il legame è più stretto, se pensiamo che entrambi intonano convenzionalmente, rispettando la simmetria strofica (4+4+3+3): le due fronti e le due sirme individuano anche dei periodi sintattici.           La misura endecasillabica del primo verso è raggiunta attraverso una dittologia aggettivo + sostantivo («queste gioie e questi ardori»), una spia di debito verso Petrarca, col suo procedere diadico, e un’anticipazione di uno degli stilemi più utilizzati durante tutto il canzoniere.        Interessanti i versi 2-4, esempio di dialogo fittissimo con la tradizione. Intanto, nel v. 2 («Ond’io piansi e cantai con vario carme») l’ordo verborum realizza chiasticamente il «del vario stile in ch’io piango e ragiono», v. 5 del proemio petrarchesco. Di più, per Santagata risuonerebbe l’eco del «parlare e lacrimar» di Ugolino nella Commedia dantesca. Non ci stupisca allora l’esordio di Bembo con un verso dittologico in messa in abisso: «Piansi e cantai lo strazio et l’aspra guerra», dal quale a ragion veduta avviene il prelievo di Tasso. Tra l’altro, la dittologia “piansi e cantai” ha buona ricorrenza in tutta l’Osanna (III, LVII, CLXIX). L’utilizzo del passato remoto non ha ragioni metriche ma narrative: è preparato il terreno alla parte finale del libro, tutta rivolta a una espiazione del peccato amoroso in terra.

Le “armi” chiamate da Bembo rientrano in un modus non estraneo alla tradizione, di confluenza di lessico e registro epico in lirica, basti pensare all’ovidiano «militat omnis amans» (Amores, libro primo, IX, 1). In Tasso addirittura si parla di eroi: «Che potea agguagliar il suon de l’arme / e degli heroi le glorie e i casti amori».

Questa prima quartina, tra adesione al modello di Petrarca e sospetta mediazione di Bembo, adempisce al dovere delle armi, dell’epica, rinunciando però all’invocazione delle muse, topos di gran lunga più ingombrante, frequentato in posizione proemiale sia da Bembo sia da Della Casa; non però da Dante e da Petrarca (in Tasso si noti un continuo contraddittorio, talvolta a far fede è la ricezione cinquecentesca e dunque bembesca del petrarchismo, talvolta un risalire all’originale dei Fragmenta).

 

Normalizzare per rientrare nel decoro

 

Sulla ripresa di Petrarca vale talvolta il principio della riformulazione, o della sintesi: nella seconda quartina «le vane speranze e il van dolore» (RVF, I) diventano, semplicemente, «vani affetti» (v. 6), sintagma probabilmente mandato a memoria dal padre (Amori, libro secondo, LXVI, 7). Sempre al magistero paterno andrebbe attribuito il ricorso alla figura etimologica del v. 8, vero e proprio stendardo di Bernardo.

Si parlava di passato remoto perché l’io-lirico è già redento e sta raccontando l’amore passato, con quale obiettivo? Non certo per solo promemoria, o per ricercare la gloria attraverso le lettere, piuttosto per fare da «esempio»: «Hor con gli essempi miei gli accorti amanti, / leggendo i miei diletti e ‘l van desire, / ritolgano ad Amor de l’alme il freno». Un monito che attraverso la spia dell’anastrofe «accorti amanti» conduce fino al Bembo, e alla sua, simile, espressione didattica: «Ché potranno talhor gli amanti accorti, / queste mie rime leggendo, al van desio / ritoglier l’alme col mio duro exempio». Si nota l’introduzione di una morale cristiana dura, stolida, che faceva il gioco, assolutamente, di Bembo, ed è in linea con la parallela riscrittura della Gerusalemme.

Leggendo la terzina conclusiva, si nota una preparazione del fulmen in clausula, il dettato aforistico dell’ultimo verso, «dolce è portar voglia amorosa in seno». Proprio la clausola monoversale, una vera “marca” dello stile bembiano per Amelia Juri, che ne studia approfonditamente la sintassi. Queste coincidenze dei due sistemi, coincidenze stilistiche e persino di “morale” tra Tasso e il Cardinale, potrebbero indurci a eleggere Bembo come modello principale. Ma a cosa serve? Come sottolinea Ferroni, il proemio petrarchesco doveva sembrare a Bembo desueto, quasi impresentabile, per l’insistenza sulla confessio degli errori dell’esistenza (RVF, I, v. 3: «giovenil errore») e quindi della vergogna provata (RVF, I, v. 11: «di me medesmo meco mi vergogno»); nonché delle carenze formali dell’opera. La “normalizzazione” è un tentativo di rientrare nel decoro, e così Tasso.

 

L’autocommento

 

In generale, per comprendere a pieno una Rima d’amore di Torquato Tasso sarebbe bene guardare all’autocommento. È anche vero, di contro, che l’autocommento si struttura come una sorta di “rete di salvataggio” della ricezione del testo, e per questo acquista valore come meta-macrotesto, e meno nelle sue realizzazioni eventuali. Anche per il proemio, le indicazioni sono approfondite. Ricordiamo il focus sul valore di “verità” del rapporto amoroso, con la menzione imprescindibile di Petrarca:

 

[1b: “questi ardori”] E dice il Poeta che gli amori suoi sono stati veri, per dimostrar che 'l vero amore, o i veri amori, sono il vero soggetto del Poeta lirico, come scrive il Petrarca nelle sue Epistole latine. […] Ma il soggetto amoroso in tutto falso è proprio del comico Poeta: laonde molto s'ingannavano coloro che portavano opinione che 'l Poeta veramente non fosse acceso di Laura.

Al quale, per il verso successivo, si aggiunge Bembo, ragionando sopra il “piansi e cantai”:

[2: “Ond’io piansi e cantai”] il cantare e 'l piangere sono effetti d'Amore convenevolissimi al Poeta lirico. Il quale gli accoppia insieme come il Petrarca, dicendo «Del vario stile, in ch'io piango, e ragiono» [RVF., I, 5] e 'l Bembo: «Piansi, e cantai lo strazio, e l'aspra guerra» [Rime, I, 1], o gli divide come il Petrarca «I piansi, hor canto» [RVF. CCXXX, 10] e «Cantai, or piango» [RVF., CCXXIX, 1].

 

I molti spunti che anche con l’analisi testuale abbiamo rilevato sembrano però secondari al tentativo di porsi sotto l’egida di personalità non-letterarie: Platone, San Tommaso, Quintiliano e il Dante del De Vulgari Eloquentia. Come a voler conferire al proemio una portata superiore a un testo di poesia, che trascendesse la lirica fino alla dissertazione filosofica (e Tasso fu un eccellente scrittore di Dialoghi “filosofici”, forse modello di Giacomo Leopardi).

Se il proemio è il luogo di presentazione del canzoniere, Tasso si preoccupa molto di conferire solidità ed autorità al suo testo, una solidità alla quale Petrarca non pensava e che Bembo cercò con tutte le forze (la sua fortuna fu, guarda caso, un testo teorico, le Prose della volgar lingua; una suggestione per Tasso?). Testo e autocommento (sull’argomento, la breve sinossi che precede ogni lirica, non ci si pronuncia adesso) intrattengono un rapporto paritario all’interno del progetto tassiano: che è in fondo la sopravvivenza alla morte fisica, con Ennio, guardandosi adesso, avrebbe detto: volito vivus per ora virum.

 

Bibliografia

 

Testi di riferimento

Pietro Bembo

Rime = Rime, a cura di Andrea Donnini, Roma, Salerno, 2008.

 

Giovanni Della Casa

Rime = Rime, a cura di Stefano Carrai, Milano, Mimesis, 2014.

 

Francesco Petrarca

R.V.F. = Canzoniere, a cura di Marco Santagata, Milano, Mondadori, 2014.

 

Bernardo Tasso

Amori = Rime, a cura di Domenico Chiodo e Vercingetorige Martignone, Torino, Edizioni RES, 1995.

 

Torquato Tasso

Rime d’amore, Chigiano = Rime, Prima parte – Tomo I. Rime d’amore (secondo il Codice Chigiano L VIII 302), Edizione critica a cura di Franco Gavazzeni e Vercingetorige Martignone, Milano, Dell’Orso, 2004.

Rime d’amore, Osanna = Rime. Prima parte – Tomo II. Rime d’amore con l’esposizione dello stesso Autore (secondo la stampa di Mantova, Osanna, 1591), Edizione critica a cura di Vania de Maldè, Milano, Dell’Orso, 2016.

 

Testi teorici su Torquato Tasso

Bruno Basile, Autoesegesi e memoria poetica (Sette esposizioni del Tasso alle proprie «Rime») in «Lingua e Stile» (VII), n. 1, 1972.

Antonio Daniele, Capitoli Tassiani, Padova, Antenore, 1983.      Nuovi Capitoli Tassiani, Padova, Antenore, 1998.

Luisella Giachino, La mitologia degli dei terreni. Le Rime della stampa Marchetti del Tasso, in «Studi Tassiani», n. 49-50, 2001-2002.

Guglielmo Gorni, Il libro di poesia cinquecentesco: principio e fine, in Il libro di poesia dal copista al tipografo, a cura di Marco Santagata e Amedeo Quondam, Modena, Edizioni Panini, 1989, pp. 35-41.

Amelia Juri, Sintassi e imitazione nei sonetti di Pietro Bembo, in Otto studi sul sonetto, dai siciliani al manierismo, a cura di Laura Facini e Arnaldo Soldani, Padova, Libreriauniversitaria.it Edizioni, 2017.

Rossano Pestarino, Tansillo e Tasso, o della «sodezza» e altri saggi cinquecenteschi, Pisa, Pacini, 2007.

 

Immagine: Ritratto anonimo del Tasso, intorno al 1590

 

Crediti immagine: Unidentified painter / Public domain


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